童庆炳去世-童庆炳出的书

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本文导读目录：

1、关于戏剧服装设计

2、童庆炳的《新编大学语文》中离骚节选是什么

3、扬州大学讲师杨宁宁去世，博士毕业2年就患癌，他承受了怎样的病痛折磨？

4、我国解放以来的文学观念发生了哪些变化

5、李商隐的《锦瑟》深藏的意思究竟有多深？

6、扬州大学37岁讲师杨宁宁去世，如何评价他的一生？

7、扬州大学37岁讲师杨宁宁因病去世，生前在圈内的地位如何？

关于戏剧服装设计

....楼上的真多。。。。

我简单说一下。*戏剧学院是亚洲最高的戏剧学府，其中舞台美术系在世界上是有一定的知名度的。

你所谓的戏剧服饰设计就是舞台美术系的戏剧影视服装设计。你可以报考这个专业。

考试结构：

说一，创造力是考核的。

第二，画面构图、绘画技能是考核的第二。（可以色彩也可以素描）

第三、面试基本询问你的相关问题，学校啊、家庭啊、还会问你创作考试的内涵。

就业比较乐观，从事戏剧影视制作中的服装设计。市场上有这样的专职。基本上不需要固定工作一般是跟组。

我说的我们学院毕业的。这个不是夸张，戏剧演出服装国内还没有比我们好的。出国的可以考虑英国的戏剧服装。

你有美术功底应该可以试一试。

童庆炳的《新编大学语文》中离骚节选是什么

向晴考上音乐学院了。

这是村里人最近都在议论的事情。他们说，向晴的父亲死得早，这孩子应该早点留在家里干农活，分担母亲的烦忧。也有人说，可能是遗传，她父亲在世的时候也迷恋音乐，让这孩子去闯闯吧，说不定也能圆了父亲的梦。

就因为“父亲的梦”这四个字，向晴在高考的时候毫不犹豫地选择了音乐学院。她在梦里无数次听见父亲的呼唤，但是，当她想靠近父亲仔细看看父亲时，却总不能看清楚他的样子。从小到大，她都没有见过父亲。听说的，是父亲的梦想。父亲虽然生长在农村，却有着和一般人不同的爱好———闲暇时常常拉琴。父亲能拉一手动听的二胡。村里人说，那时候，常常被父亲的琴声感动。只可惜，父亲过早地离世，梦想也跟着他去了天堂。

大三的时候，向晴选修了二胡。老师常常夸她勤奋，说她进步大，但是每次在器乐演奏比赛中，向晴却总是得不到好的名次。

那年夏天，向晴回家过暑假。一进村子，她就背着她的二胡跑到了父亲的坟前，为父亲拉了一曲《月夜》。村里人听见后，都说：“孩子，回家吧，你父亲哪里能听到你的琴声，你有这份心就够了。”更令向晴失望的是，连自己的母亲也不理解她。母亲说：“你爸已经去世，再也听不见你的琴声了。音乐学院咱也别上了，早点回来找份工作嫁人吧。”

那一次，向晴固执地和母亲吵了起来。她说，她一定会让父亲听见她的琴声，她也能在梦里看清楚他的样子。

假期后，向晴回到音乐学院。这一学年，她几乎把所有的时间都给了琴房。她放弃了休息的时间，下课后，总是直奔琴房，拿起二胡，一遍遍地练习。眼看着手指上的皮也磨破，老茧也有了，狭小的琴房里不断地流淌着二胡的声音。她多么希望父亲能在天上听见她的琴声。

一次，学校里举办演奏比赛，向晴却只得了优秀奖。评委老师说，向晴的技巧是相当娴熟的，但是感觉上，总是少了点什么。

之后，向晴问自己的老师，她的二胡演奏怎样才能取得更大的进步？【【【【【【老师对她说：“什么时候，你在音乐里见到了你的父亲，你父亲便听到了你的琴声，你的演奏也就趋于了。”】】】】】】

冬去春来，向晴坚持不懈地练着。那年毕业前，她想去父亲的坟前再演奏一次。

她还是拉了一曲《月夜》。音乐在傍晚的天色中闪烁着忧愁的光，空气中因为她的琴声，添了几分苍凉。当她拉完转身的时候，发现身边来了许多围观的人。他们的目光里闪烁着晶莹的泪。他们对着向晴竖起了大拇指：“孩子，你很了不起，你的琴声把我们吸引过来，让我们想起了你的父亲，你拉得比他还动人！”母亲的眼里也泛着泪光，说：“孩子，以前是妈妈没有理解你，现在，妈妈在你的音乐里看见了你的父亲，他一定为你感到骄傲。”

后来，向晴的二胡演奏技艺越来越精湛。在学校的下，她最终留在了省剧院，成为一名专业二胡独奏演员。在一次演出后，她收到一束鲜花，里面还塞着一张纸条：

我们都听到了你动人的琴声，相信你的父亲也不例外。你很了不起，你的音乐不止人间可以听到，也通过你的演奏，流进了天堂。

她仿佛看见了自己的父亲正在台下欣赏她的演奏。

台下，响起了热烈的掌声。

扬州大学讲师杨宁宁去世，博士毕业2年就患癌，他承受了怎样的病痛折磨？

他承受了很大的病痛折磨，因为他换了患了癌症，而且他在此期间做了很多化疗，但他还是没有战胜病魔，他每天没胃口吃饭，身体也越来越瘦，精也变得越来越差，所以我觉得这件事情非常让人揪心。

我国解放以来的文学观念发生了哪些变化

1949年以来文学观念的演变与文学的发展

一 问题的提出

二 1949年以来文学观念的演变

在中外文学史和文学理论史上，“文学观念”都是近代学科发展的产物，也是一个敏感的、活波的和相对稳定的概念。之所以是敏感的，是因为文学的每一次变化，都会或多或少引起“文学观念”的波动乃变革；之所以是活波的，是因为它成了人们永远都说不完的话题，常常会有新的文学观念出现；之所以是相对稳定的，是因为文学的“本质”变化幅度相对较小。1949年以来文学观念的演变也表现出敏感、活波和相对稳定的特点。说它敏感，是因为60年来我国文学的每一次变化，都引起了“文学观念”的波动；说它活波，是因为60年来我国文学的创作界、批评界、理论界和学术界对于“文学观念”进行了无数次的言说和若干次的大讨论，提出了不少新的观点；说它相对稳定，是因为60年来我国文学理论界的主流“文学观念”，对于文学“本质”的看法基本上变化不大。

现在，根据1949年以来文学观念演变的实际情况，分两个时期进行论述。个时期，从1949年10月1978年12月，是新中国文学观念的建构时期。建国初期，文学界所面临的主要任务，就是建设社会主义的新文学。但是，什么是社会主义文学？这是当时亟需回答又很难回答的问题。因为在人类历史上，除了苏联有类似的文学经验之外，还没有其他国家能够提供这样的经验。尽管此前我有领导和发展解放区文学的经验，但解放区文学属于新民主主义文化的范畴，还不是严格意义上的社会主义文学。由此看来，这确实是一个全新的问题。要回答这个问题，首先要建构社会主义的文学观念。回顾这段历史，可以看出：当时的文学理论界主要是以*《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称为《讲话》）为指导，再参照苏联的文学理论，建构了我国社会主义文学观念的基本形态。具体说，我国社会主义文学观念是由“意识形态论”、“反映论”、“语言论”和“工具论”构而成的文学观念体系。现分述如下：

1、意识形态论。这种观点认为，文学是一种社会意识形态。这种文学观念的理论基础是马克思主义哲学，诸如马克思的《〈政治经济学批判〉序言》、恩格斯的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》和斯大林的《马克思主义与语言学问题》等。“意识形态”的概念大约是上世纪20年代引入我国的，早期翻译为“观念形态”。如1925年，鲁迅翻译的《观念形态战线和文学——回无产阶级作家全联邦大会的决议》。到了40年代，才翻译成“意识形态”。如1944年，周扬编的《马克思主义与文艺》一书，就翻译和介绍了“意识形态”观念。该书辑就是“意识形态的文艺”。*在1940年代的著作如《新民主主义论》（1940年）和《讲话》（1942年）中还是用“观念形态”的概念，直到50年代如《关于正确处理人民内部矛盾的问题》（1957年）才用了“意识形态”的概念。这种文学观念的学理来源是苏联文学理论，诸如季摩菲耶夫的《文学概论》（查良铮译，1953年）、毕达可夫的《文艺学引论》（北大译，1958年；以及1954年春1955年夏在北京大学授课）和柯尔尊的《文艺学概论》（北师大译，1959年；以及1956年1957年在北师大授课）等。季氏、毕氏二人论述比较简单，柯氏的论述较为详细。他认为，“文学是一种社会意识形态”。②毕氏加上了“独特的”限定词，成为“文学是一种独特的社会意识形态”，似乎更准确一些。③这是从哲学的视角观照文学，是一种哲学化的文学观念。建国以来，“文学是一种社会意识形态”的文学观念成为主流，影响很大。80年代中期以来，这种文学观念开始受到质疑，于是出现了“文学是一种特殊的社会意识形态”的观点（与毕达可夫的观点相一致）。尤其是钱中文提出了“文学是审美意识形态”的观点之后，④得到了文学理论界的普遍认同。90年代以来，有10多种文学理论教科书采用了这种观点。

2、反映论。这种观点认为，文学是对社会生活的反映。这种文学观念的理论基础是列宁在《唯物论与经验批判论》中提出的“反映论”。这种文学观念的学理远源是亚里士多德的“摹仿说”，近源是*的《讲话》和苏联文学理论，诸如上文提到的季氏、毕氏和柯氏的著作。为了区别文学的“反映”与其他人文社会科学的“反映”有所不同，苏联的文学理论家们在文学“反映”二字的前边加上了“形象”的限定词，于是就成为“文学是以形象反映社会生活”。这种文学观念是从文学与生活的关系维度观照文学，其理论深层是意识与存在的关系。其实，这还是从哲学视角观照文学，与“意识形态论”在本质上是一致的。这种文学观念对我国文学理论界的影响也很大。从上世纪50年代以来，我国文学理论教科书基本上毫无保留地接受了这种文学观念。新时期，这种文学观念也受到了质疑。童庆炳和钱中文先后提出了“审美反映论”，⑤对这种文学观念是一种很好的发展，得到了文论界的广泛认同。

3、语言论。这种观点认为，文学是语言艺术。这种文学观念的理论基础是亚里士多德的《诗学》。亚氏根据摹仿所用的媒介划分艺术种类，诗（包括史诗、悲剧、喜剧和酒颂，或者包括散文和韵文）是用“语言”来摹仿的艺术。后来，莱辛的《拉奥孔》和黑格尔的《美学》进一步发展了这种文学观念。在俄国和苏联文学理论中，这种文学观念得到了普遍推广。但是，这种文学观念进入我国则主要通过两个渠道，一个是俄苏文学理论。高尔基的“文学的个要素是语言”的观点影响很大。季摩菲耶夫、毕达可夫和柯尔尊的影响也很大；另一个是美国文学理论，如韩德的《文学概论》（傅东华译，1935年）。这是从艺术分类的角度观照文学，是一种本体论的文学观念。建国以来的文学理论教科书都普遍采用了这种文学观念。近年来，有人对这种文学观念进行质疑，认为是“一个需要辨析的题”；⑥也有人对这种文学观念充分肯定，认为它是众多文学观念的“公约数”，是一个需要“还原的题”。⑦事实上，在中外文论史上，各种观念互不相同的文论家都对于“语言论”文学观采取了接纳的态度，使其成为各派文学观念之间的名副其实的“公约数”。

4、工具论。这种观点认为，文学是阶级斗争的工具。这种文学观念的理论基础是列宁的《的组织和的出版物》。⑧这种文学观念的学理远源是苏联文学理论和我国30年代的左翼文学理论。1925年，苏联作家大会的《决议》中说：“文学是阶级斗争的强有力的武器”。（引自上文所举的那篇鲁迅的译文）随后，我国左翼文学理论界普遍接受了这种观点。如鲁迅将文学看作“革斗争的工具”，冯雪峰将文学当作“阶级斗争的武器”，后来“左联”便将“艺术是阶级斗争的武器”一语写入其《纲领》之中；⑨这种文学观念的学理近源则是*的《讲话》。这种文学观念是从政治斗争的视角观照文学，其实是“意识形态论”文学观念的派生物。这种文学观念在60年代初期、尤其是在“文革”时期特别盛行。譬如，山东大学中文系文艺理论教研室编的《文艺学新论》（修订本，1962年）章第二节标题就是：“文艺是阶级斗争的武器”。这种文学观念在“文革”中成为极左思潮的棍棒，给文学带来了灾难，在70年代末期受到了批判。

总之，这个时期各种文学观念的形成有比较复杂的社会背景和学理渊源。从社会背景看，社会主义文学建设的任务，建国初期国内和复杂多变的阶级斗争，以及国家高层领导内部的矛盾冲突，极左思潮的扩张等，是各种文学观念形成的外因；从学理渊源看，马克思主义哲学，《讲话》精，苏联文学理论，以及30年代左翼文论观点等，是各种文学观念形成的内因。这四种文学观念经过前后演变，互相结，构成一个文学观念体系。在这个文学观念体系中，最核心的观念是“意识形态论”，其它观念实际上都是受它支配的。因此，这个时期的文学观念，从本质上看是“一元论”文学观念的体系。具体情况是：除了“工具论”文学观之外，其他三种文学观念互为结，构成了“观念共同体”，成为这个时期大多数文学理论教科书所遵循的文学本质的经典观念。诸如，以群主编的《文学的基本原理》（1963－1964年）和蔡仪主编的《文学概论》（1979年）等，代表了这个时期文学理论界的基本看法。

第二个时期，从1979年今，是新中国文学观念的发展期。的十一届三中全会拨乱反正，纠正了“文革”的错误，批判了极左思潮，确定了改革开放的国策，拉开了新时期的序幕。30年来，政治开明，经济繁荣，文化发展，是建国以来最好的时期。在这个时期，我国文学理论界解放思想，不仅将“五四”以来和建国以来的重大理论问题反思辨正，而且跟踪探讨当下文学发展中的新问题，还密切关注文学理论发展的新动向，取得了很好的成绩。因此，这个时期的文学观念极为活跃，自由讨论，百家争鸣，⑩出现了以下五种有代表性的观点。

1、生产论。这种观点认为，艺术（包括文学）是一种特殊的生产。这种文学观念的理论基础是马克思在《1844年经济学哲学手稿》（以下简称《手稿》）和《〈政治经济学批判〉导言》中提出的“艺术生产”理论。这种文学观念的代表人物是何国瑞。1989年，他发表了《艺术生产论纲》一文，又出版了由他主编的《艺术生产原理》一书。[11]该书从“艺术生产”的新视角，重新思考艺术本质和规律，建构了一个由艺术“本体”、“主体”、“客体”、“载体”和“受体”构成的崭新的理论体系。这种文学观念是从“创作”（即生产）的角度观照文学，实质上是一种“创作论”文学观念。他不再从“意识形态论”和“反映论”出发建构文论体系，而是在重读马克思主义经典著作中发掘出新的艺术观念，表现出了理论创新的勇气。他还较早地将“艺术消费”的概念引入了艺术理论体系，给人许多新的启发。

2、主体论。这种观点认为，文学是主体的活动。这种文学观念的理论基础是马克思的《手稿》和李泽厚的“主体性实践哲学”，学理来源是高尔基的“文学是人学”。马克思在《手稿》中提出了“人始终是主体”的思想。1980年，李泽厚在《康德哲学与建立主体性论纲》一文中，提出了“主体性”问题。1985年，他又发表了《关于主体性的补充说明》一文。由于受这些思想和观点的影响，加之80年代初期以来对于作家主体作用的逐渐重视，便形成了“主体论”文学观念。这种观念的代表人物是刘再复。1985年，他在长篇论文《论文学的主体性》中提出了这个观点。[12]他认为，文学的主体包括作为对象主体的人物形象、作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家。这是一种“以人为思维中心”的文学观念。过去的文学理论也谈“人”，也谈人物、作家和读者，但是没有提到“主体论”的高度，也没有升华到文学本质观念的层面。而是恰恰相反，由于过度地强调“意识形态论”、“反映论”和“工具论”的重要性，在很大程度上遮蔽了“人”的主体性。所以，“主体论”文学观念的提出，是有重要意义的，也产生了较大的学术影响。引起了一场关于“文学主体性”的讨论，[13]有些人持肯定态度，还有人编著了一本《主体论文艺学》，[14]当然也有人持批评态度。

3、活动论。这种观点认为，文学是人类的一种特殊活动。这种文学观念的理论基础是马克思的《手稿》、《资本论》和马克思、恩格斯的《德意志意识形态》中提出的“人的活动”的理论范畴，其学理来源是艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（以下简称《镜与灯》）一书中提出的“文学四要素”说。艾氏的著作初版于1953年。他在该书中提出了“世界”、“艺术家”、“作品”、“欣赏者”四个要素，并建构了一个文学活动的“三角图式”。1973年，美籍华裔学者刘若愚运用“艾氏图式”建构了中国文学理论体系，[15]在方上对国内学者影响很大。“活动论”的代表人物是童庆炳等人。1989年，童庆炳在《文学活动的美学阐释》（陕西人民出版社1989年）一书中，指出“文学活动”的本质是“审美”。1992年，童庆炳等人在《文学理论教程》中，建构了一个“文学活动论”的体系。[16]这种文学观念是将文学的各要素看作一个互动的、的和整体的活动，在活动中把握其特性、本质和规律。这种文学观念避免了以往的片面性，有可取之处，因而影响较大。后来，采用“活动论”模型编写的文学理论教材还有不少。

4、审美论。这种观点认为，文学是对社会生活的审美反映，是一种审美意识形态。很明显，这种文学观念是对于前苏联文学理论观点的重新改造。具体说，他们吸收了“反映论”和“意识形态论”的理成分，然后将“审美”理论融入其中，由此形成了一种新的文学观念。这种文学观念的代表人物是钱中文和童庆炳。正如上文所提到的那样，在上世纪80年代，钱中文、童庆炳二人先后提出了“审美反映论”和“审美意识形态论”。[]7]这种文学观念的学理来源是前苏联的“审美意识形态”理论。1975年，前苏联学者阿·布洛夫在他的《美学：问题和争论》（凌继尧译，1987年）一书中，提出了“审美意识形态”的观点。这种文学观念是在对庸俗化和左倾化的“反映论”和“意识形态论”反思的基础上提出的，因而既坚持了马克思主义文艺学的基本观点，又有理论上的创新。王元骧也是这种文学观念的支持者。他不仅发表了这方面的论文，而且将这种文学观念写入新编的《文学原理》教材中。[18]但是，最近几年来，这种文学观念受到了董学文等人的质疑，于是展开了一场学术讨论。[19]

5、人学论。这种观念认为，文学是人学。这种文学观念的理论基础也是马克思的《手稿》，其学理远源是高尔基的“文学是人学”，近源是“五四”时期“人的文学”和“为人生”的文学观念。高尔基是否说过“文学是人学”的话，学界看法不太一致。当然，谁也拿不出原始文献证明高尔基说过这话，或者证明高尔基没有说过这话。这个说法最早来源于季摩菲耶夫的《文学概论》。他在该书第二章中指出，“高尔基并且提议把文学叫做‘人学’。”后来，这个说法便在苏联流行开来，甚传入我国。季氏有什么根据，我们不得而知。但是，有一点可以肯定，那就是高尔基确实很重视“文学”与“人”的关系。于他说没说过这话，其实并不重要了。这种文学观念的代表人物是钱谷融。1957年，钱谷融在《文艺月报》5月号发表了《论“文学是人学”》一文。据钱谷融后来回忆说，“文学是人学”这句话是引自季摩菲耶夫的《文学概论》。由于他不懂俄文，还托戈宝权翻译了相关资料供他参考。他针对当时文学理论界忽视“人”的现象，认为文学创作“必须从人出发，必须以人为注意的中心”，在建国后较早地提出了“人学论”文学观念。随后，这种文学观念就受到了批判。到了新时期，钱谷融先后发表了《〈论“文学是人学”〉一文的自我批判提纲》、《关于〈论“文学是人学”〉——三点说明》和《〈论“文学是人学”〉发表的前前后后》三篇文章，又出版了《论“文学是人学”》一书，说明、坚持和完善了自己的文学观念。[20]关于文学与人及人性的关系问题，在上世纪80年代曾经有过广泛的讨论，我也曾撰写过两篇论文。[21]正是在如此的社会文化语境中，才形成了这种文学观念。

总之，除了以上五种新的文学观念之外，这个时期还有“情感论”文学观念、“想象论”文学观念、“价值论”文学观念和“形式论”文学观念等。可见近30年来，我国文论界在文学观念上求新求变，显得非常活跃。这是我国当代文学理论批评发展和深化的表现，也是我国思想文化界宽松、自由和进步的表现。与前一个时期相比，这个时期文学观念显得更加开放、丰富和多样化，也更加切近文学本体。政治掌控文学的现象淡化了，文学自主性增强了；“一言堂”的政治话语淡化了，“群言堂”的学术话语增强了；“一元化”的文学观念淡化了，“多元化”的文学观念增强了。现在，我们不再是从“被规定”的一个面去看文学本质，而是学术自主性地从三个、五个、多个面去看文学本质。甚从内部看，从外部看；从当下看，从历史看；从国内看，从国外看；从本学科看，从跨学科看，等等。所以，我们才看到了文学多姿多彩的“真面目”，才有了如此丰富的文学观念。因此，1949年以来文学观念由封闭到开放、由“一元化”到“多元化”的演变，是文学发展的一大进步。

三 1949年以来文学观念对于文学发展的影响

文学观念既是来源于文学活动的方方面面的思考，是文学思想的金；又会返回到方方面面的文学活动中去，影响文学的发展。文学观念对于文学发展的影响，在建国以来的文学史上表现得尤为突出。具体说，有如下几个方面：

其一、对于文学创作的影响。1949年以来的众多文学观念都在不同程度上影响了文学创作，为我国当代文学的发展作出了贡献。其中影响时间最长、规模和程度最深的是“反映论”文学观念。这种文学观念认为，社会生活是文学创作取之不尽、用之不竭的源泉。作家要写出好的作品，就必须深入生活，体验生活，熟悉生活，在生活中积累文学素材。这是被古今中外的文学史所证明是正确的文学创作规律，也是马克思主义文学理论的基本原理之一。1949年以来，广大作家在这种文学观念的影响下，或者调动过去的各种生活积累，通过开掘、提炼和艺术加工，进行文学创作。诸如刘知侠的《铁道游击队》、刘流的《烈火金钢》、杜鹏程的《保卫延安》、罗广斌、杨益言的《红岩》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、杨沫的《青春之歌》等脍炙人口的作品就是这样写成的。这些作家都亲历了小说中的“生活”，而且是这些斗争生活的参与者和见证者，所以都熟悉这些生活，写作起来便得心应手，亲切感人；或者是主动地深入生活，到农村、工厂和军队中去长期观察生活和体验生活，然后进行文学创作。诸如赵树理的《三里湾》、周而复的《上海的早晨》、柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》、李准的《李双双小传》、杨朔的《三千里江山》、陆柱国的《上甘岭》等优秀作品就是这样写成的。尤其是将“生活”当作文学创作“学校”的柳青，1952年5月毅然从北京回到陕西长安，带着全家人到皇甫村落户，一住就是14年，与农民一起生活劳动，写出了名著《创业史》，去世后长眠在该村的禾塬上。总之，这些当代文学史上的名著与“反映论”文学观念有着密切的联系。但是，有些文学观念却对于当代文学发展起到了负面影响，如“工具论”文学观念就是这样。不可否认，在革和战争年代，这种文学观念对于革文学的发展曾经起过积极的作用。但是，“文革”时期，在极左思潮的干扰下，这种文学观念却给文学发展带来了灾难。概念化、口号化、暴力化的文学作品铺天盖地，政治走到了前台，文学隐退到幕后，甚完全丧失了“文学性”。这是中国文学史上的沉痛教训。

其二、对于文学批评的影响。1949年以来，文学观念对于文学批评的影响，是有目共睹的。譬如，在“反映论”文学观念的影响下，广大文学批评者运用“生活真实”与“艺术真实”相结的标准，比较科学地从事文学批评，将真正的优秀作品评选出来。目前在当代文学史上被大家所公认的优秀作品，可以说都是经过不同时期的文学批评选择、评价和出来的。在这一点上文学批评是有贡献的。再譬如，在“意识形态论”和“工具论”文学观念的影响下，文学批评成为政治与文学的中介，成为领导文学工作的工具，批评和引导文学创作按照和国家的要求向前发展。这样在文学创作与革事业之间，文学批评起到了中介和规范的作用，从而促进了文学的发展。这是建国以来文学批评的一个显著特点。但是，由于对文学与政治关系的片面理解，出现了庸俗化的文学批评，如根据国家政策条文对小说人物划分阶级成份，进行阶级分析；又如分析山水诗和写景诗的阶级内涵，批评艾青《启明星》一诗中的“启明星”意象表现了诗人的“阴暗心理”；再如将作品中人物的阶级性与作家的阶级性划等号，等等。特别是由于极左思潮的干扰和阶级斗争的扩大化，使文学批评演变为阶级斗争的工具，将文学批评变成政治批判，变成的棍棒和残酷的暴力，导致了文学的灾难。这个教训是十分沉痛的。

其三、对于文学理论的影响。1949年以来，文学观念对于文学理论的影响，主要表现在两个方面：一个是文学观念影响了“学院派”文学理论体系的建构。这主要集中表现在文学理论教材的编写方面。据不完全统计，1949年以来共编写各类文学理论教材320多种，其中新时期以前约20多种，新时期以来约300种左右。[22]文学理论教材内容的构成，包括长期沉淀下来的文学基本知识和当下学术语境中文学理论研究的成果。一般来说，文学观念对于文学理论教材的编写具有全局的指导作用。因为，它是文学理论教材体系建构的理论基础，有什么样的文学观念，就会有什么样的文学理论教材体系。如上文所述，“反映论”文学观念有“反映论”的文学理论教材体系，“生产论”文学观念有“生产论”的文学理论教材体系，“活动论”文学观念有“活动论”的文学理论教材体系，等等；另一个是文学观念影响了“非学院派”的文学理论研究。如上文所述，一个时期的文学观念会主导一个时期的文学理论研究，包括文学理论的话语、思潮和讨论等。如上世纪50年代，在“反映论”文学观念的影响下，文学理论界便流行现实生活、反映、源泉、形象、典型、真实、革现实主义、革浪漫主义等话语；到了60年代，在“意识形态论”文学观念影响下，文学理论界又流行经济基础、上层建筑、意识形态、阶级性、性、人民性、世界观、文艺观等话语；再到了90年代，在“活动论”文学观念影响下，文学理论界又流行文学活动、世界、作者、作品、形式、读者、审美、话语、接受、消费等话语。

其四、对于文学研究的影响。1949年以来，文学观念对于文学研究的影响，也是显而易见的。一个时期的文学研究，包括文学理论、文学批评和文学史等方面的研究，都在不同程度上受到文学观念的影响。上世纪50－60年代，“工具论”文学观念逐步向“政治化”升级。正如有论者指出的那样：“当时的文学观并不仅仅是在强调文学的政治作用，而且在逐步强化一个观念，即将文学的本体视为政治，将文学视为政治的派生物。”[23]在这种文学观念的影响下，文学成了政治，似乎一切文学问题也成为政治问题，一切文学研究也演变为政治批判了。诸如，讨论电影《武训传》是政治，研究《红楼梦》是政治，评论《水浒传》也是政治。人们对文学的“美感”失落了，剩下的只有对政治的“敏感”了！文学界处于草木皆、人人自危、精高度紧张之中！翻阅一下那个时期的所有文学研究成果，诸如“资产阶级”、“修正主义”、“阶级斗争”、“揭发”、“批判”、“打倒”之类火药味很浓的暴力话语便会扑面而来，文学研究被淹没在政治批判的海洋里。从的十一届三中全会以来，文学观念回归常态发展，才对文学研究产生了积极的影响。这个时期，在各种不同的文学观念的影响下，文学研究界百花齐放，百家争鸣，成果累累，呈现出真正的繁荣景象。譬如，这个时期，在“人学论”文学观念的影响下，出现了两项十分可观的文学研究成果。1996年，章培恒按照“人学论”文学观念主编和重写了《中国文学史》。他在该书《导言》中，首先对于“反映论”文学观念进行质疑，然后提出了自己关于“文学发展过程与人性发展过程同步”的新的文学史观念。他认为，不仅文学的内容（如情感等）有人性蕴含，而且文学的形式也有人性蕴含。所以，他按照文学与人性、文学发展与人性发展的关系，来指导《中国文学史》的编写工作，完成了一部别具一格的《中国文学史》，受到学界的好评。[24]2000年，黄霖以“人学论”文学观念为指导，探索中国古代文学理论体系问题。他从唐代韩愈《原人》和宗密《原人论》中拈出“原人”二字，替换了古代传统文学理论中的“原道”二字，提出了“原人”的题，完成了由“原道论”文学观念向“原人论”文学观念的转换。于是，他也主持编写出一套风格别具的“中国古代文学理论体系”丛书，同样受到了学界好评。[25]这些研究成果，不仅从学理上进一步拓展了“人学论”文学观念的内涵，而且对于“人学论”文学观念进行了具体实践。

总之，1949年以来文学观念对于文学发展的影响显得比较复杂，其中有积极的影响，便促进了文学的发展；也有消极的影响，便阻碍了文学的发展。这些都是客观存在的事实，需要作专门的研究。现在的情况是，学界谈论1949年以来的文学发展时，很少有人能够看到和分析“文学观念”的影响。当然，我不是说没有人研究1949年以来的文学观念，而是说没有将“文学观念”与“文学发展”问题联系起来研究，没有看到两者之间的内在关系。由于篇幅的限制，我只是谈了一点粗浅的看法，希望能够抛砖引玉，希望同行们继续研究这个问题。

李商隐的《锦瑟》深藏的意思究竟有多深？

“一篇《锦瑟》解人难”（王渔洋《论诗绝句》），李商隐这首短短的七言律诗，仅仅五十六字，却引出历代诗家的纷纭众说，有的以为是歌咏瑟声的“适、怨、清、和”的音乐意境的；有的以为是为一个名为锦瑟的侍婢而作的情歌；有的以为是诗人悼念亡妻的挽歌；也有的以为其诗是诗人回顾反思平生遭际之作。而人教版的教参则以为，有些内容“无须讨论”，诗中的“象征意义如何，那就有待专家们各抒己见了”，更是莫衷一是，其语近乎虚无了。 《锦瑟》不易讲解，这是事实，就连金代大诗人元好问，也发出过如此的慨叹：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”，但不易讲解绝不等于不能讲解，只要我们真正把准了诗的情脉，揭开这一诗迷，也就有了一种可能。 李商隐生活的时代，正是曾经盛极一时的大唐王朝走上穷途之时。这个时期，整个的王朝在朋纷争的风雨中飘摇。李商隐十七岁便以文才见知于牛重要成员令狐楚，引为幕府巡官，25岁时，得令狐楚的儿子令狐陶的奖誉，中了进士。可就在这时，令狐楚染病去世。没了生活依靠的李商隐，一时茫然不知所措，恰也是这个时候，属于李的泾原节度使王茂元，因爱慕其才，聘请他去府中掌，并且还把女儿嫁给了他。自此，李商隐便被卷入了“牛李争”的旋涡。原先李商隐出自令狐楚门下，自然被归入了牛的阵容；现在李商隐又成了李的东床快婿。“忠臣不事二主”，而李商隐却如此轻易地“改弦更张”，是可忍，孰不可忍？于是，他的一生便始终伴随着牛人的咒骂、诋毁、中伤，最终他也就成了那政治旋涡中的溺水者。真可谓“虚负凌云万丈才，一生襟抱未尝开”（崔珏《哭李商隐》）。 鉴于此，《锦瑟》一诗，便也就浮出它的冰山一角。 “锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，自宋元以来，诗家囿于“五十弦”而引发出种种猜测。或以为诗人写此诗时“年近五十”；或以为“瑟本二十五弦，一断而为二，则五十弦矣。故曰无端，取断弦之意也”。其实，李商隐常用“五十”之数，如“雨打湘灵五十弦”，并无特殊的内涵。起句是以“锦瑟”为兴感之物，是为了借以谴词见意罢了。诗眼该是“华年”，瑟弦多而音繁，音繁而绪乱，绪乱而“华年”见难。周汝昌先生以为“所设五十弦，正为‘制造气氛’，以见往事之千重，情肠之九曲”，实为中的之语。 颔联的上句“庄生晓梦迷蝴蝶”，用的是《庄子·齐物论》中的寓言故事，“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”此典故常为后人用来表示浸沉于一种虚幻的痴迷之态。李商隐的诗里也常常“飞”出这样的蝴蝶，“怜我秋斋梦蝴蝶”（《偶成转韵七十二句赠四同舍》）、“枕寒庄蝶去”（《秋日晚思》）等等。显然，李商隐用其典，隐约包涵着一种美好的境界，这境界让诗人品尝到的是“自喻适志”之况味，即愉悦而惬意。然而，这一境界最终又如虚缈的梦幻。纵观李商隐一生，能让诗人心性欢愉的生活际遇，便是他与王茂元女儿的婚姻。传说两人婚后琴瑟和谐，情深意笃。李商隐极富盛名的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”便是一个明证。可惜的是，这种幸福只给了诗人十三年的时间，王氏便突然病逝，如蝴蝶一样飘然而去，不知何往。既往的美好也就成了缠绕在诗人心头永远挥之不去却又迷离朦胧的梦。 下句“望帝春心托杜鹃”，用的是有关“望帝”的传说，说的是望帝称王于蜀，起用荆州人为相，后又禅位退隐，于西山修道，不幸国亡身死，则“化为杜鹃鸟，或云化为杜宇鸟，亦曰子规鸟，春则啼，闻者凄恻”。李商隐的诗中，时有这样的哀鸣传出，“蜀王有遗魄，今在林中啼”（《井泥四十韵》），“蜀魂寂寞有伴未？几夜瘴花开木棉”（《燕台四首·夏》），“堪叹故君成杜宇，可能先生是真龙”（《井络》）。诗人将自己难言的哀怨寄予望帝托付于杜鹃。“人言此鸟，啼血出乃止。”由此可见，其怨情之痛之深。李商隐的婚姻是幸福的，可也正是这短暂的幸福，使他无意中坠入了一个深不见底的黑洞，他不但仕途上偃蹇不遇，坎坷终身，而且人格也备遭诋毁，“放利偷”、“诡薄无行”（《新唐书·李商隐传》）等等罪名被集于一身。“新知遭薄俗，旧友隔良缘”（《风雨》），便是诗人现实生活中孑然孤立处境的写照。心中的冤屈何以倾诉，也唯有“托物寓哀”了。 颈联的上句“沧海月明珠有泪”，是引晋张华《博物志》卷九，“南海外有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。从水出，寓人家，积日卖绢。将去，从主人索一器，泣而成珠，满盆以与主人”的传说。“泣而成珠”已具悲之意韵，而将其化为“珠有泪”便更为悲切了。“沧海月明”其境虽高旷皓净，却实在凄寒孤寂，悲伤之怀也就溢于言表。诗人之悲，从何而来？李商隐少年早慧，文名早著，科第早登，素有“欲回天地入扁舟”（《登城楼》）的远大抱负，然而由于争倾轧，使他长期沉沦下僚。虽然，他从来没把自己看成是什么派一员，虽然，他也无意借争捞取什么，虽然，他一直对令狐父子早年对自己的提携感恩戴德。他曾屡次写诗寄赠令狐陶，其中一些篇什，或近迹陈情告哀，或希求汲引，有的甚可以说“词卑志苦”，但令狐陶始终没有放弃对李商隐的打击。在令狐陶的眼里，李商隐就是 “忘恩负义”的代名词。沧海桑田，月明依旧，以于后来，李商隐已经是“克意事佛，方愿打钟扫地，为清凉山行者”（《樊南乙集序》），诗人沉沦之痛，迟暮之伤，触物之悲，可见一斑。真是鲛人垂泪独对月，杜鹃啼血自悲鸣。 下句“蓝田日暖玉生烟”，是由晋代陆机《文赋》里的名句“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”而引发出来的联想。传说，玉埋于地，难为人识，但那温润的玉气会在秀美的群山和温煦的阳光下，透过泥土，轻烟般升腾在空中，为山增辉。显然，李商隐赋予了这个说法非同寻常的意义，玉埋蓝田，常有玉气升腾，以昭显其清明。当然，玉的光气是一般目力所不能及的，“玉生烟”的前提还得“日暖”，因此，诗句的背后还隐伏着诗人内心深处的愿望，那就是将来能遇识玉者，还玉之清白。诗人以被埋之玉自况，寄希望未来，其间几多惆怅，几多无奈呀。 尾联以“此情可待成追忆，只是当时已惘然”收束全篇。“此情”二字，既与首联的“华年”相呼应，又是颔联、颈联内容的概括，具体地说也就是两联里，所传达出的琴瑟之欢、曲解之冤、沉沦之悲、清明之愿。这些“情”，环环相扣，虽曲折多变，但层层相进，无不弥漫着浓重的悲凉和迷惘。此，连诗人自己也不油自主地滋生出深深的感叹：这样的情怀，哪里是到今日回想起往事才倍感无尽的怅恨，当时身临其境，早已令人不胜惘惘了。那么，今朝追忆，那万丈的怅恨，又能如何？诗人的苦之情，厚积而不散。 因此，笔者以为，《锦瑟》一诗，实为李商隐“伤”隐之作。倘能聊备一说，则足矣

扬州大学37岁讲师杨宁宁去世，如何评价他的一生？

一生很短暂，只有37岁，他之前担任的是扬州大学教研室的专任教师，主要讲述的是文学概论，还有文学批评学等等课程，他发表过很多论文，是一个很善良的人，去世的原因是肠癌，他在临终前告诉自己的家人，千万不要声张。

扬州大学37岁讲师杨宁宁因病去世，生前在圈内的地位如何？

在圈内的地位可以说是非常高的，因为他非常的年轻，就已经成为了扬州大学的讲师，而且一直担任的是扬州大学文艺学教研专任教师，个人能力非常的出众，而且周围人对于他的口碑也是非常不错的。

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童庆炳去世