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？杰弗瓦尔

参照系

温|杰夫瓦

翻译|李昕

1977年，我开始创造一个大的彩色照片。那个时候，人们仍然谈论艺术摄影或艺术摄影以类似于1960年或1970年的方式。传统的摄影概念仍然占据主流地位，我理解“新艺术摄影“只是一次。Sindi雪人的工作只是一个广泛的人，以及埋葬和希拉生物的学生，也开始了他们的作品，但没有表现出来。沃尔埃文斯仍然活着，并一直在写到1975年。

当时，我间接回应了，我爱上了我仍然喜欢的摄影师，如walkervans，eugeneat，罗伯特弗兰克和vigi.But现在我更喜欢R Smithson，Eduha和Dantleham的作品。我的意见，他们的意见摄影是一种具有传统纪录片标准的产品，这意味着一些新的方向。

我也关心斯蒂芬Terre和Garitvino Grande的作品。一方面，他们是平静的，熟悉美国的街道和郊区;另一方面，他们接受事物的东西和粗俗的颜色。这种粗俗似乎与观看世界的新方式有关。通过这种方式，他们回到了纽约学校的粗暴和令人难以理解的美学。

还rasque.

如果我认为摄影作为摄影，或作为一个纯粹的简单艺术，那么我必须承认Ivans，Ajie和Paulstre的工作比Hemusoni和Lusha更好。但问题是当时摄影师似乎并没有觉得自己“更好”。对我来说，传统艺术摄影变得。目前，他人的任何创造都只是一小步。也许这是面对艺术家的心理防御机制，面对更好的作品。在艺术中??，任何遇到“更好”的话语的方式就会逃脱。

现在，我应该继续埃文斯停止（冒充记者，拍一张小照片）。她解释说：“研究硕士，她解释说：”研究。未经授权，请不要重印摄影工作。摄影比傲慢的年轻摄影师更富裕。“

还谢丽文

我一直在学习主人，尊重过去的艺术。在20世纪60年代，我的日子非常糟糕，因为我必须在一个有一个关于“着陆”（用于列宁主义术语的环境）的环境中，所以的真实可能是重新发明的。 “创建资产阶级艺术的项目。毫无疑问，这只是目前的例子，需要很长时间。有些人认为，从1955年到1978年，新的先驱者占据了主导地位，他们举办了四分之一。因此我一直在犹豫（少一段时间）。这与忽视莱文的警告有关。事实上，我们几乎没有注意到她的工作是教义（或少隐藏，秘，令人虔诚的招聘）。

现在，我正在研究发生在我身上或强加对我的最重要的事情之一。那么，我似乎面临两个问题：哪位？如何在他遇到他的师父的方式上研究这些？

对于个问题，我的答案是我们不仅要研究摄影硕士，还要考虑在概念艺术，后概念艺术和非概念艺术中使用或开发的史密什和艺术家，例如Masel Duchari和安迪大厅，他们没有将摄影与其他艺术形式和媒体区分开，也没有将摄影视为特殊条件和标准艺术形式。这种方法被称为“照片贫民窟思维”，就像我的年轻艺术家认为这是经典艺术摄影传统作品质量的迹象。

显然，这是一个难题，缺乏明确的解决方案。鉴于20世纪70年代的“扩展领域”，如果您认为摄影仅在摄影本身的标准背景和构造的标准上下文中，则注定有限的定位。任何使用摄影师但拒绝拍摄的年轻概念艺术家都可以使用传统摄影的痛苦的例子作为摆脱传统及其美学形式的证据。

遗憾的是，摄影和绘画，印刷或三维艺术的混几乎立即形成了传入广告的混，这是本领域非常悲伤的特征。因此，我们可以提出一个强大的观点：摆脱“摄影”来确定自我毁灭，因为在多媒体世界中，没有法律标准，没有标准。可以说摄影是一种非常特殊的性质，作为艺术形式和媒体，它不会用其他东西产生新摄影，但只有照片被减少为拼贴美学中??的元素。从摄影角度来看，无法评估这些要素，可能不会受到批评。

还安迪大厅

所以，我意识到我必须学习。无论是在摄影还是其他艺术形式，他们的作品都没有侵犯摄影，而是尊重他们或与他们密切相关。也就是说，我们不需要按照重要性排名：以避免使用摄影的多媒体摄影师和艺术家（如埃文斯，Dantham），在某种程度上，他们遵守了摄影的严重审美问题;于使用其他形式或媒体的艺术家，他们的作品以某种方式与他人不同。

审美概念是关联的 - 我无法清楚地解释，但我可以感受到自己的存在，如码头，塞拉斯斯特拉克等，杰克逊波洛克，卡尔安德烈（卡尔安德里）（他们的作品反映了一些，我将迅速谈论），依偎艺术家，SSQU niquist（Svs Nykvist），康拉德霍尔，其他电影摄影师，路易斯布努埃尔，雷尔沃特·菲萨德，罗伯特布罗德布雷森，赤克罗伯特布雷森，泰伦马里克和Jean Eustache的总监等。

我认为电影摄影师，制造商和传统画家的贡献非常明显，所以没有必要重复它。在发现这些亲密关系后，我刚刚继续成为传统的摄影理念。在发生的艺术之后，摄影，电影和绘画彼此相关，可以说这三个的审美标准受影响，所以对于这三个，几乎只有一个标准。的其他元素或新元素是电影中的电影。

杰克逊波洛克

到目前为止，我首先在20世纪50年代后期看到杰克逊Polygono的工作。到20世纪60年代，我通过阅读克莱美格林伯格和迈克尔炒的文章深入研究了深入研究。我发现波尔科工作的物理直接和大小是与摄影的联系质量。现在，我相信这种亲密关系是我在初期爱他的工作的秘因素。当弗兰克斯特拉，卡尔和斯特尔等扩大他的角色概念时，他们将这个问题从Pooko绘画风格的直接背景下提出了这个问题，并且其在50年的工作中反映的作品的价值被抽出了。因此，他们解放了形式，技术和能量，把它带到其他地方。

虽然我喜欢摄影，但我不经常读照片（特别是挂在墙上的照片）。对我来说，它们太小，但它们适以专辑或专辑的形式读取。我喜欢看这幅画，特别是在房间里很容易看到的大规模绘画。我相信这是西方绘画留下的最珍贵的礼物。

杰夫墙

艺术作家常常认为我的作品直接以某种方式绘制了19世纪的绘画模型。他们据说是一部分，但对于我的创作来说，这种批评被反应是面向和夸张的。我对早期的绘画艺术类型不感兴趣。

对于自19世纪以来的西方绘画传统，我主要绘制两点：一，爱图像，我相信这也是对自然和存在本身的爱;它的第二个，适绘画艺术及其道德情绪概念。它是人类比例，即当制作图像时，所描绘的人，在观看图像时的尺寸是相同的大小。我不认为没有其他有效或有趣的方法来测量图像尺寸，但在任何标准的判断中，体比是核心元素。

纽约学校和追随者的绘画和雕塑加强了这个统治者和物理学。当你年轻的时候，我一直参与这种艺术，它会骚扰我的摄影与其他艺术品质联系起来，从而为摄影创作带来了重要的灵感。在我看来，Carl Andre的雕塑和“友谊子的”宫殿“（”Las Meninas.）类似，因为大小是相当的。想象一下，如果你站在安德烈的角度来看，整个经历会产生共鸣，尽管艺术家与其他方面不同，但他们的物体与观众一致，当然，身体的艺术家是一致的。

还Velázquez.

迈克尔弗雷德杰出文章“艺术和材料”（艺术与对象1967年）以某种方式抵御孤立艺术品，并强调其物理存在。他提出了当艺术允许自己简化物理对象的状态时，并放弃他们之间的幻觉，它将失去一些重要的事情。在他看来，“幻想”不是传统意义上的透视错觉，而是当时秀绘画的“视觉”质量的后续形式。我认为Visualias是一种抽象的绘画，传统的绘画幻觉和照片的部分视觉特征。我对20世纪60年代弗雷德的绘画艺术非常感兴趣，从抽象艺术转移到19世纪。凭借直接，我们的兴趣应该存在重要的协会。

在阅读“艺术和身体”后，我想说，如果艺术只是用身体和直接的性别来塑造自己的运，它将失去严肃艺术的基本可能，成为世界上的东西或一堆事情与观众见面。试图超越西方艺术的艺术家的“阶段”，遇到的艺术残留物的“阶段”似乎是一种新的，深远的方向。但是，没有善良这种态度。弗雷德认为，幻觉是必要的。在照片的大小方面，他的文章与我有关，我发现当制作（关闭）人体照片时，摄影与以前的实践不同。

这不是“大照片”的问题，是委员会“大绘画”问题。新脚本身并不重要，而且隔离不再是新颖的，因为玩家在世界上，照片被放大了。

唐纳德朱德德

我对Greenberg感兴趣，并为“现实主义”而感兴趣，即使我很容易理解现实主义的优越感。虽然问题已经解决，但我仍然对此看来，在我看来，在高级知识分子的辩论中，没有“失败”。所以，我希望我的作品不是现实主义，我欣赏唐纳德贾德或卡尔安德烈，强迫当前的时间和空间问题，如果它只是重??新修改了17世纪的绘画方法，他们使身体比例更复杂，更有趣的问题，

有些人认为我的彩色照片形式的背光“周围”，随着“世界形象的形象”已经怀疑，所做的物理成分明显存在。这将它们与先驱者联系在一起，即，揭示经验过程中的工作，以防止他们进入“事物的传统形象”。这可能是正确的，但对于我来说，在这方面，背光在构建图像的过程中没有重要的想象。

规则的变化标志着艺术拍摄标准的轻微偏移。在我的记忆中（或少一些回忆），我不会远离艺术摄影标准美学。与此同时，我开始称我的摄影为“电影摄影”。

杰夫墙

我的创作涉及解决参考系统中的形式和美学问题。在这个过程中，我从绘画中学到的一些知识与我从电影中学到的知识相同，甚困惑。这些规则无关，因为我认为电影中电影的电影与仍然存在悬挂在明亮的房间里的墙壁（如果有的话）之间没有重大关系。

“电影摄影”一般是指制造运动的技术：与表演者的作（不一定是“演员”，例如新的现实主义）;电影摄影师发明，概念，设备，设备;适用于不同的主题，方法和风格开放性。如果他们与没有静态摄影的电影严格关联，或事实上，由于摄影师或多或少使用几乎相同的设备和方法;但是，这让我专注于使用真正的存在。图片。

杰夫墙

1973年，“Artforum”发表了罗兰贝尔斯的第三个含义，“关于Ansistein框架电影截图的研究”（第三个含义：关于艾森斯坦一些剧照的说明。我很欣赏巴特让电影体验“静止”并研究单一帧屏幕的方式，好像它们比运动图像更重要。 BART强调一个事实：电影由静态照片组成，我们以非常特别甚温柔的方式觉得它。我们没有看照片，但它投射了，光线闪烁，因此看不到原来的照片，但像其他照片一样，它仍然是。因此，我们注意到电影技术实际上是摄影技术，所以少在理论层面，它适所有摄影师。

但是，它不是模仿电影技术或使用电影仍然创建问题。它只是遵循这种意识：这部电影由照片组成，其本质是摄影行为。我没有任何特定的目标，只是相信绘画艺术标准已成为质量标准。

杰夫墙

因为“电影摄影”的概念，我面临着最复杂和最令人困惑的情况。 Jean-Luc Godard的主任可以拥有不同的不同电影风格（即使是同一部电影）。他们使用摄影的开放性，这是难以忘怀的，因为他们似乎摧毁了“风格”的概念。电影似乎很容易调解多美元，甚是矛盾的方法，如表格本身的自然状态。其中，显然是一个模仿的元素，对其他电影和风格的讽刺参考，但对我来说，这不如风格到风格的经验，从模式到模式，突然过渡，这是在电影中“狐狸和装备“FREIHET.它在1975年非常重要，但我在大多数静态摄影师的作品中没有发现这一点。事实上，Gordall和Faide可能会模仿他们的主人讽刺，这是显而易见的，但并不重要。

在同一时期，由现实主义或新现实主义创造的整体环境 - 如码头Paolo Pasolini，“乞丐”accatter.1961年），“马修”Il Vangelo Secondo Matteo1964年），“Mu Shete”在假洞里卫生间1967年），“奥斯塔库斯的”母亲和改进“（La Maman et La Putain1973） - 显然阐述了另一种基本的审美主张：他们植根于纪录片摄影，他们很开心，但不需要装饰，不需要“相互”。这些电影追求纪录片摄影性质的直接性，并且可以在质量方面轻松匹配其他事物。它们通常比其他电影更好。

但不是更好。从幻想场景和幻想，财富的幻想技巧，电影厂想象世界，这只是一个小的时间，空间和文化。电影摄影并不意味着在工作室中的想象空间和纪录片方法的严格现实中的选择。在20世纪70年代初，我看过“Jean-Marie Straub”DanièleHuillet“电影”无法理解“（没有和解1965年），它反映了黑色的精，这也证明了犹豫追求风格或技术过程，在现实和技术中，只有选择，犹豫的影子，有一个理论甚政治利益相关者。

2003年

作者

杰夫墙（B.1946），加拿大艺术家，艺术历史和艺术评论家。他的早期作品发生了回应概念艺术。 1976年，墙开始使用彩色摄影，其界面风格是灯箱中的大型时尚彩色透明板。 1991年，他开始使用数字蒙太奇，并开始创建一系列大量的黑白照片，从1995年开始。他的作品在纽约现代艺术博物馆（MOMA）和纽约的泰特现代艺术博物馆受到广泛赞誉。

翻译

李新（B.1993），“影子艺术家”作者，书籍规划编辑，视频作者和翻译，发表了许多艺术和摄影课程，主要的研究方向是现代艺术和策展人理论，视频收集和促销。