毕加索画展名画赏析
11个月前 (04-22)
毕加索画展名画赏析木及每 巴勃罗·毕加索（1881年10月25日-1973年4月8日），西班牙画家、雕塑家，法国共产员。
是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家，西方现代派绘画的主要代表，20世纪最伟大的艺术天才。
毕加索的艺术生涯几乎贯穿其一生，作品风格丰富多样，后人用“毕加索永远是年轻的”的说法形容毕加索多变的艺术形式。
史学上不得不把他浩繁的作品分为不同的时期——早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“立体主义时期”和后来的“超现实主义时期”等等。
毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅及雕塑若干。
1881年10月26日，巴罗・毕加素在马拉加出生，其父亲何塞・鲁伊兹・布拉斯科(1838-1913)是一位画家与绘画老师，其母亲是玛利亚·毕加索·洛佩茲(1856-1939)。
1892年1895年毕加索在其父亲任教的美术学院学习装饰课。
当时其父已查觉到毕加索的天赋，并赞许他的绘画技能已超过父亲。
1897年，毕加素被马德里圣费尔南多学院录取，学习风景画与古代素描。
他在这里创作了最早的一幅大尺寸油画《科学与仁爱》。
这幅作品在马德里获得荣醬提名，然后在马拉加综展览”获得金奖。
《戴帽子的男人》，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆此画在拉科鲁尼亚展出时，现场观众一眼便认出了画中人是当地一名乞丐。
毕加索一生保留些画作为他早期训练的珍贵纪念，这不仅仅是欧洲传统绘画的训练，更是西班牙绘画风格的训练。
1901年，20岁的毕加素回到巴黎，筹备他将于6月在佛拉画廊开幕的个展。
毕加索得知好友卡萨吉马斯在巴黎的一家咖啡店身亡，受其影响，毕加索在这一年找到了新的艺术方向，开启了蓝色时期，其特点是以忧郁的形象展现当时的社会苦难，色调以蓝色为主。
他刻画的形象集中在社会下层，比如乞丐、酒鬼、、流浪汉等，描绘他们瘦弱病态的样子。
由于色调是蓝色，所以人的肤色由于色彩关系的变化自然就呈现为偏的效果，这就使得人物呈现出一种苍白和病态感。
由于形象的枯槁消瘦以及色彩对比下由饥饿、营养不良造成的这种苦难，使得人们对他蓝色时期的作品过目不忘。
《卡萨吉马斯之死》，木板油画，现收藏于国立巴黎毕加索博物馆。
《赛乐丝汀娜（患眼翳症的妇人）》，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆，1904年3月老妇人身着深蓝色披风，独自站在纯蓝色的背景前，除了脸颊上的一丝红晕，她的目光没有朝向观众，而是镇定地望向画面的另一侧。
“失明”的意象多次出现在蓝色时期的作品中，毕加索不仅以此传达他对边缘群体的关注和同情，同时也是一个与内心视野和创造力相关联的隐喻。
模特为巴塞罗那一家妓院的经营者。
《自画像》，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆。
此自画像是毕加索在卡萨吉玛后创作。
1902年，毕加索开始创作雕塑。
《坐关的女人》，1902年，生土雕塑，国立巴黎毕加索博物馆《坐着的女人》是毕加索创作的件雕塑作品，这尊不到15厘米高的塑像，是他在巴塞罗那的一位雕塑家朋友艾米丽•方本纳的工作室里用生土制作而成。
学习绘画出身的毕加索并没有接受过正式的雕塑教育，而是通过经常来往的雕塑家朋友，学习到了雕塑造型的基本方法。
毕加索似乎没有为这件作品绘制任何草图或习作，不过“坐着的女人”是一个经常出现在他绘画中的主题，他在这里可以说是次将这个主题付诸立体实践。
这尊小巧的塑像看起来有点像装饰圣诞节马槽的小泥人，尽管造型简略，依然充满着表现力，女子的情与姿态流露出淡淡的哀伤，与蓝色时期绘画人物的特点相呼应。
1904年4月份毕加索回到巴黎之后，搬到了蒙马特山丘上的“洗衣船”工作室。
蓝色时明进入尾声。
毕加素结识了他的模特同时也是邻居费尔南德·奥利维耶，两个人将一起生活到1912年。
1905年毕加索重新将色彩引入他的作品之中，马戏主题大量出现，成为了粉色时期的标志性特点。
《疯子》，1905年，铜雕塑，国立巴黎毕加索博物馆 《兄弟俩》，纸板水粉画，1906年，国立巴黎毕加索博物馆1906年5月到8月间，毕加索来到戈索尔短住，这个偏远的村庄位于加泰罗尼亚北部，只有骑着驴才能到达。
地中海的明媚阳光让毕加索的创作灵感迸发，他为当地年轻人、农家女孩以及费尔南德•奥利维耶绘制了多幅肖像。
《兄弟俩》是粉色时期的重要代表作，尽管不是以该时期常见的杂耍艺人为主题，依然延续了他对社会边缘人物的关注。
兄弟俩带着沮丧的面容，站在一片贫瘠的背景之前，整个画面散发着忧郁的气息，和粉色时期早期的描绘流浪马戏团艺人的画作相类似。
画中年长的哥哥摆出对立平衡的站姿，体现了古典传统的影响，我们在艺术家这个时期的其他画作里也能看到相类似的特点。
古典的根基贯穿了毕加索的艺术生涯，在他1910年代下半叶开始形成的新古典主义风格更能体现这一点。
《自画像》， 1906年秋，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆《自画像》是毕加索为创作《拿着调色盘的自画像》准备的系列草稿之一。
这幅《自画像》继承了粉色时期的肉粉色调与柔和氛围。
然而与之前的作品相比，画中人僵硬而不自然的表情令人联想到古希腊的青年男子雕像。
这一转变预示着毕加索创作的全新阶段——立体主义成型期或原始主义时期——的到来。
尽管这幅作品在某种程度上再现了艺术家的外貌与个性，其抽象的特征更接近于毕加索当时着迷的波利尼西亚与伊比利亚风格，尤其是其粗大的脖颈、被放大的耳朵与眼睛、几何形状的鼻子与面具般的面孔。
再加上以颜料厚涂出砂岩般色泽的身躯，整个人物形象不由得令人联想到一面插在基座上的古代面具。
艺术史家柯尔克•凡内德认为，毕加索在这幅自画像中“为自己的面相重新赋予青春光彩”，因为这幅肖像与艺术家15岁时的一张照片有着奇异的相似之处，观众们可以在本展览入口处看到这张照片。
这幅作品与展览第二部分那幅创作于1901年的超出年龄成熟度的《自画像》亦有显著不同。
古代艺术的灵感与童年记忆在这幅《自画像》中交叠，预示着1907年艺术家创造力的爆发，他将绘制出革性的作品：《阿维尼翁的少女》。
《树下三人》，1907年冬1908年，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆《树下三人》绘制于一块方形画布之上，这在毕加索的画作中很少见。
在这个狂乱的构图中，我们可以辨认出三位女子与树干的剪影。
所有的元素都以松散的轮廓与交叉的影线组成。
尽管三女子的构图可以追溯古典艺术中女子野外沐浴或三女的主题，其模糊的表情却更像是非洲面具。
毕加索经常将感性与情感的元素排除在外，着力展示人体的体量与内在。
有限的用色——赭色、橙色、灰色、蓝色——也进一步突显出构图结构，或者说画面的“骨骼”。
在《树下三人》中，人物与风景相互融，大腿变成巨石，头发变成树叶，面孔融入背景。
这个技法上的创新源于保罗•塞尚，这是毕加索十分仰慕的一位画家。
不过毕加索将更进一步，他对于形式探索的剧烈转向，将为立体主义的到来奠定基础。
1907年，《阿维尼翁的少女》完成，该作被称为毕加索绘画风格。
《阿维尼翁的少女》，1907年，纽约现代美术馆。
这幅画题目中的阿维尼翁，指的不是法国那座著名的城市，它实际上是巴塞罗那红灯区里一条有名的街道。
最初毕加索打算画的是这条街上一家妓院里的情景，但在真正动笔创作这幅画时，他删除了草图中的男顾客，只留下围在一份瓜果旁的五名女。
表现女是西方绘画中的传统，现代主义的不少代表人物均以自己的方式，在这个传统丰厚的领域内，进行了创造性的开拓，毕加索就是基中胆的一位。
五个巨大的女体，充满了整个画面，最令人吃惊的，就是她们粗野的形态。
传统上表现女体，始终突出她们的曲线，她们圆润的形体，她们光洁的肌肤，一句话，她们娇柔的美，她们性的魅力。
但在这里，张牙舞爪的女，全是由生硬的直线和石头般的块面构成的，毫无动人的风韵。
中央两个女的头，体现了古代伊比利亚雕塑的影响。
旁边更丑怪的体，则显示了更大胆的新方式；形的分解与重组，完全抛掉从单一视点观看和表现对象的文艺复兴绘画原则。
她们的面孔，反映了现代美术吸收的另一种影响---黑人雕塑的影响。
人体与背景，不同于马蒂斯的平面性，具有一种浅浅的浮雕般的深度。
这再不是文艺复兴时期画家创立的、为后代画家承继的那种绘画空间，而是一种与再再现实无关的、为画面构成本身存在的纯艺术手段。
这个仿佛是由不同立体块面构成的粗野画面，是向再现性传统和高雅趣味的一次大冲击，只要了解随后扫过西方的那股狂潮，就不难明白它的意义。
当然，它形式上的统一与和谐，它强烈的力量和气势，使它不仅具有历史价值，也具有审美价值。
《阿维尼翁的少女（习作：蹲下的女子头像）》，1907年6月—7月，纸上水粉画，国立巴黎毕加索博物馆这幅习作对应的是最终画作中右下方女子的头像。
这一女子形象经常被认为体现了毕加索对女性的恐惧，她扭曲而不对称的面孔或许暗示着当时妓院中普遍流行的梅毒对皮肤的损害。
这种恐惧同时也体现在画面中男性形象的缺失。
《阿维尼翁的少女》的早期构图原本包括一名水手与医学生，本展区的展示的另一幅《男子头像》即是这个水手形象的习作。
《母与子》，巴黎，1907年夏，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆与《阿维尼翁的少女》同时期创作的《母与子》，在毕加索当时大量、水手、酒，以及、死亡、归根返祖的创作主题中显得极为突出。
《母与子》这样的单纯主题在毕加索蓝色时期的创作中经常出现，这幅作品的蓝调更加强了这个关联性。
画中蕴含了大量的宗教暗示与艺术史借鉴，从母亲光环般的发型，到她与圣母玛利亚相类似的蓝色服饰上。
其含义非常明显：这是一幅耶稣与圣母的世俗肖像。
尽管《母与子》根植于欧洲绘画传统之中，却未曾脱离毕加索该时期受到非洲风格的影响。
面孔的笔触源自非洲中部的方族部落面具，以及《阿维尼翁的少女》中的女子形象。
西方与非洲风格的碰撞，体现着毕加索试图融与掌控不同创作灵感的努力。
1910年，毕加索的创作朝着“分析立体主义”的风格发展。
他开始创作一系列的肖像。
1911年毕加索的作品在德国和美国展出。
但在巴黎秋季沙龙的立体主义展厅里，毕加素的作品缺席其中，因为他的立体主义风格已经日益变得隐费解。
1月，他遇到了伊娃・谷维，她是蹈易斯・马库锡的前任情人。
毕加索与伊娃的关系一直持续到1915年末。
分析立体主义时期是指从1910年持续1912年这一段剧烈的艺术发展时期，它最早得名于评论家卡尔•爱因斯坦1929年发表的文章《立体主义笔记》。
毕加索与乔治•布拉克一起发展出这个全新的表现形式。
他们两人相识于1907年，在接下来的七年里，毕加索和布拉克几乎形影不离，每天，他们都会去对方的工作室，从对方的作品中汲取灵感并做出回应。
次世界大战开始以后，布拉克应征加入法国军队，这一作由此中断，两位画家随后走上了不同的发展道路。
分析立体主义使用的颜色非常有限，包括不同色调的棕色、灰色和黑色。
立体主义实践者并不感兴趣探索颜色或纹理，而是热衷于将主题分解成基本的形状和重叠的平面，这些元素很少会“组成”整个图形。
《弹曼陀林的男子》，1911年秋，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆《弹曼陀林的男子》是分析立体主义发展顶峰时期的作品。
我们可以注意到构成主题的密集重叠的三角形和新月形；如果我们不知道标题，将会很难辨认出这幅画的主题。
画布底部附近的某些图案让人想起弦乐器上的凸花细工装饰，而圆形线条则让人想起乐器的轮廓曲线和音孔。
画作上半部分似乎展现了一位曼陀林演奏者，毕加索通过一系列类似躯干和头部的三角形来传达他的形象。
《丑角阿尔列金的头像》，1913年，纸上剪纸、拼贴、图钉固定、硬蜡笔与炭笔画，国立巴黎毕加索博物馆毕加索最著名的创作主题之一是丑角阿尔列金，一个意大利喜剧中的小丑角色。
据说，丑角的能力，如隐形和变形等，是墨丘利赐予的礼物。
丑角阿尔列金也出现在潘趣和朱迪木偶戏剧中，是一个在世纪之交的欧洲无处不在的戏剧人物。
毕加索无疑在这个时期观看过许多这样的表演，甚还在巴塞罗那一家名叫“四只猫”的前卫咖啡馆协助过演出。
小丑在毕加索的画作中扮演了艺术家的“另一重自我”。
丑角顽皮、流动、贪婪的滑稽动作似乎映射了毕加索对戏剧性的爱好、不断自我创新的精以及他的私生活。
尽管毕加索最著名的丑角作品创作于艺术家的“粉色时期”（这个时期反复出现的丑角形象通常象征着孤独、浪漫的艺术家形象），不过这个形象将会在他的立体主义和新古典主义时期再次出现。
《丑角阿尔列金的头像》主要由炭笔画成的方形和楔形组成。
这是一件过渡阶段的作品，既展现了分析立体主义单调的色彩，同时也融了综立体主义更为简洁的构图和拼贴元素。
这里画作稀疏的线条和米色纸张所带来的单调感，被粘贴和以图钉固定于构图中心的白纸剪影所弥补。
这片白纸也构成了丑角的面部——传统上，丑角的脸在表演时会被涂成白色。
两条交叉线组成的小胡子像钟表的指针一样从丑角口中伸出，与矩形的脸相并置。
1914年，毕加索的画风开始从分析立体主义盛期向综立体主义转变。
综立体主义与色彩极为有限的分析立体主义不同，其使用的颜色更明亮、形状更简单的，线条也更为纤细。
图形变得不那么抽象，而且往往更容易辨认。
毕加索和乔治•布拉克还一起发展了拼贴画，起先是布拉克将沙子、锯屑和铁质填料等物体融入到绘画之中。
毕加索进一步发展了这个想法，将剪报、烟草盒、织物和金属运用到作品之中。
拼贴和综立体主义几乎在同一时期诞生，这并非偶然：毕加索在画布上一件接一件叠放现成物品，以更简单的形状、独特的色彩和清晰的轮廓构图。
拼贴不仅仅关乎图像的；更是直接将材料与它们自身的形式属性和关联性结起来。
它意味着与现实更紧密的联系，同时激活了更广的意义网络。
《持烟斗的男子》，1914年春，布面油彩与印花布料拼贴画，国立巴黎毕加索博物馆观看这幅画作时，人们首先注意到的是画中人物的四肢和身体，以及他右手所持的烟斗。
毕加索还在这幅作品中运用了拼贴技术，也就是将各种材料粘到纸张、画布或纸板上。
这幅作品的背景被漆成蓝绿色，但男子身体的大部分都是由织物构成的，其中最显著的是他的花格衬衫。
这极大地丰富了画面的纹理，使其区别于分析立体主义的单色构图，并预示了后期混材质作品的出现。
除此之外，它还为艺术家提供了一种描绘世界的新方式。
《小提琴》，1915年，雕塑，国立巴黎毕加索博物馆毕加索在综立体主义时期采用了类似拼贴的表现方法，他在这里将现成品的运用延伸到三维空间。
《小提琴》创作于1915年，有一米高。
它由切割金属板制成，但是零件以电线连接，并且覆上了彩绘，所以材质本身并不明显。
金属构件的体积和涂漆平面的空间结构之间似乎形成了对比。
应该位于前景中的部分被后移，而那些远离视图的部分更为突出。
小提琴上的两个音孔不是由凹陷的金属构成，而是选用了长方形盒子，这与现实世界中的音孔构成恰恰相反。
同样，黑色油漆通常用于表示阴影，但在这里与自然光线的呈现没有明显的关系。
《恋人》，1919年，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆《恋人》是立体派后期，也就是被称为综立体主义时期的代表作。
与早期分析立体主义中尖锐、严厉、紧密连接的平面和角度有所不同，这个时期的作品色彩更为明亮大胆，对主题的表现也没有那么抽象。
然而，两个时期的艺术作品有着相同的基本原理，毕加索都试图将物体从多个视角分裂成二维平面。
正如标题所示，《恋人》描绘了一个男人和一个女人在毛绒沙发前拥抱的场景。
他们的四肢和身体部位呈倾斜的角度排列。
穿着燕尾服的男人从后面抱住女人，女人则穿着正装。
他们似乎正在跳舞。
同样值得注意的是，画布右上角潦草地写着“马奈”的字样。
暗示了毕加索对这位年长的印象派之父的仰慕之情以及精上的竞争心理。
几年之后，毕加索在看到马奈的名作《草地上的午餐》后，写道“我（告诉）我自己痛苦在前方。
” 1959年，毕加索还根据马奈的这幅作品创作了几幅自己的版本。
1918年7月2日，毕加索与芭蕾舞者奥尔加.科克洛娃在巴黎的俄罗斯教堂结婚。
第二年，次世界大战停战协议签，这对新婚夫妇到皮文路23号居住。
法国诗人让・科尔托曾将次世界大战后的文化氛围描述为“对秩序的呼唤”——经历战争的冲击和破坏之后，人们开始反思和渴望稳定。
对毕加索而言，这也是他在经济和婚姻上相对稳定的时期。
他的作品卖得很好，并且刚与芭蕾舞演员奥尔加・科克洛娃结婚。
这段时期，许多先锋艺术家又重拾了古典写实主义的画风。
毕加索也不例外，他此阶段的作品被称为新古典主义时期。
他的艺术语言呈现出沉重感和雕塑感的特征。
尽管这有别于立体主义扁平而抽象的画面，但人物参差不齐的体量感还是体现了大洋洲艺术对毕加索的启发。
《乡村舞蹈》，1922年，布面固定色粉与油彩画，国立巴黎毕加索博物馆在《乡村舞蹈》中，我们可以看到雷诺阿晚期创作的健壮女性形象对毕加索的影响。
柔和的色调让人想起雷诺阿所偏爱的朦胧笔触和混色彩。
雷诺阿也采用这样的风格创作一些较为私密的作品。
在另一件展出的作品《习作》中，我们可以看到毕加索对这位跳子的侧面描绘。
她有一个高高的古罗马式的鼻子，尽管她和的服装都很现代。
为了呼应标题中乡村的朴实风格，两位舞者被描绘得异常壮硕，他们的姿势笨拙，衣服也不身，尽管如此，依然散发着一种奇特的魅力。
《〈三角帽〉装饰习作：最终版装饰模型》，1920年，布面油画纸上印模画，国立巴黎毕加索博物馆尽管毕加索在芭蕾与戏剧领域的创作没有那么为公众所熟知，但这是他艺术生涯所取得的重要成就。
从1917年到1962年间，毕加索受委托，总共为九场芭蕾舞剧设计了服装与布景。
毕加索传记的作者约翰•理查森(John Richardson)曾经将《三角帽》这部作品称作艺术家在戏剧领域的最高成就。
这部芭蕾舞剧讲述了一名地方法官试图勾引磨坊主忠诚的妻子的故事。
1917年，俄罗斯芭蕾舞团的创始人佳吉列夫委托毕加索为这部剧设计舞台装饰、服装与巨型幕布，该剧目于1919年在伦敦的阿尔罕布拉剧院演出。
毕加索对于西班牙文化的理解，为该剧的西班牙场景与主题做出了补充。
将西班牙元素融入芭蕾舞语言之中，本身就是《三角帽》这个剧目的创新。
1919年，毕加索为其设计了所有的装饰布景.这幅装饰习作是1920年根据艺术家原稿制作的印模画。
画作中呈现了剧本设定的故事发生地——安达卢西亚地区的景观，这是西班牙南部的一个地区，以其拱形的摩尔式建筑、多山的地形和斗牛文化而闻名。
1930年开始，对于毕加索的艺术生涯来说是关键性的几年。
泽尔沃出版了卷毕加素作品集(1806-1906)，该系列作品集到毕加索去世时一共出版了33卷。
1932年，毕加索创作了大量以玛丽- 特瑞斯・瓦尔代尔为灵感的女性形象。
尽管从未明确涉足超现实主义运动，但从1927年开始，毕加索开始在他的立体主义和新古典主义的肖像画中融入超现实主义元素。
这个造型语言同样影响到了他对主题的选择以及整体的创作方式。
毕加索在随后的创作中，采用了崭新而且专属的绘画语言直接为瓦尔代尔作画。
这期间毕加索与首位妻子芭蕾舞演员奥尔加•科克洛瓦交恶，1936年这对夫妻正式分别。
同年，毕加索遇到了摄影师朵拉.玛尔，两人发展成情人关系，这期间他停止绘画并开始了诗歌作品的创作。
《扔石头的女人》，1931年3月8日，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆20世纪20年代末到30年代初，毕加索与首位妻子芭蕾舞演员奥尔加•科克洛瓦的婚姻出现裂痕，两人关系的恶化导致毕加索以绘画作为发泄，将妻子描绘成尖嘴猴腮的螳螂或凶残的怪物，与此同时,另一位情人和“灵感缪斯”走进了他的生活。
1927年1月8日，毕加索在巴黎老佛爷百货公司门前遇见当时年仅17岁的玛丽- 特瑞斯・瓦尔代尔，毕加索立刻为她的希腊式古典美貌而倾倒，在接下来的几十年里，瓦尔代尔成为了艺术家创作灵感的重要源泉。
在1931年底之前，不但公众，甚连毕加索的亲朋密友都几乎不知道瓦尔代尔的存在，所以毕加索在早期的肖像画中通过各种变形或特殊形象来隐藏自己的“缪斯”。
在《扔石头的女人》中，热爱游泳的瓦尔代尔在毕加索的笔下看起来像一个无固定形状的物体，又像是在一位光秃秃的海滩上玩耍的海员。
《阅读》，1932年1月2日，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆《阅读》出自毕加索1932年为玛丽- 特瑞斯・瓦尔代尔创作的一系列标志性肖像画，这是一幅继承了欧洲现代主义绘画中爱情、性和欲望主题的代表作。
传记作家约翰•理查森（John Richardson）将1932年称为毕加索的“奇迹年”，这一年，毕加索不但出版了自己大型编制画册的首卷，6月还在巴黎的乔治・佩蒂特画廊举办了回顾展。
五十岁的毕加索为了准备这场展览，在年初接连快速创作了十八幅作品，其中包括几幅以他的情人玛丽- 特瑞斯・瓦尔代尔为模特创作的风格类似的肖像画。
画中的沃尔特被塑造成一位有着淡紫色肌肤，略显慵懒的圣母形象，她的脸分成两半，一缕头发优雅地垂在半边脸的一侧。
此时，艺术家与妻子奥尔加的关系越发紧张，创作这些充满情欲色彩的沃尔特的肖像画成为了艺术家感情的宣泄口。
沃尔特此前在毕加索笔下都是以象征性的静物或隐晦的肖像出现，如本次展览中的作品《扔石头的女人》。
然而只有在毕加索专门为情人定制的绘画语言中，沃尔特的古典美才得到彻底展现。
艺术家将鲜亮的互补色、充满情欲暗示的物体与姿态共同汇入他对形式的解构中。
1939-1945年第二次世界大战明间，毕加素在巴黎与法国南部居住。
1943年6月，与弗朗素瓦丝吉洛相识，她成为了毕加索1944年到1953年间的，并为他生下两个孩子。
1944年10月，毕加索在《人道报》宣布自己加入法国共产。
1946年，罗姆奥德·多尔・德・拉苏切尔请毕加索来到自己在昂蒂布的格里马尔迪城堡，并让毕加索将城堡的一部分当作工作室使用。
毕加索在这里创作了一系列的作品，并将一部分作品寄存在昂蒂布。
这些作品将构成20年之后开幕的世界上座毕加素博物馆的藏品。
《鸽子》，1949年，版画，东京富士美术馆这幅作品是1949年在巴黎举办的世界和平大会的海报的原画,印刷了50幅。
印刷出的照片作为海报,为宣传起到了很大的作用,也让毕加索的名字广泛传播开来。
这幅石版画是将墨水创造出的淡彩美丽效果发挥到的杰作。
仅用黑白二色表现出细腻而丰富的效果,笔触如同柔软的羽毛一般温暖。
从艺术表现的角度来看,在毕加索那大量冲突性和实验性的画作中,这是一幅温暖而寄托了美好情怀的小品,反映出艺术家柔软而纯真的一面。
从其用途和目的来看,是艺术家介入政治的有力证明。
1960年，伦敦泰特美术馆举行了大型毕加索回顾展。
1962年他与杰金琳·洛克结婚。
同年第二次获得列宁和平奖。
这十年间的创作重点是“画家与模特”系列，以及一系列主题的雕版画作品。
1963年，巴塞罗那毕加索美术馆成立。
1966年，巴黎小皇宫、大皇宮与法国国家图书馆举办大型回顾展“致敬毕加索”。
《画家与模特》，1963年3月26日作，油画，西班牙巴萨罗那毕加索美术馆藏这部作品是毕加索晚年的田园时期画的一幅画。
《画家和模特儿》是毕加索立体主义风格的绘画作品。
全新的绘画视角，使他得以用自己的感觉去描绘这里的人与物，虽然形象怪诞不可理解，却符立体主义的原则。
结构清晰，具有实在感和厚重感，并以几何化的手法处理画面中的人与物，展示了画家的热情、智慧和创造。
此画描写了画家在画女模特儿的情景。
右侧的女坐在地上，画家坐在椅子上聚精会地作画。
背景简略，人 物充满画面。
画家完全以自我的立体派面貌来表现对象，他将人体拉长、压扁、扭曲、调位，从而获得了令人惊骇 的艺术效果。
《吻》，1969年10月26日，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆创作于法国穆然市的《吻》，是艺术家以恋人相拥为主题创作的系列作品之一。
毕加索在此之前亦曾创作过同主题的作品。
不过与早期作品中所展现的简单纯真不同，1969年的《吻》对主题的呈现更为直接和充满。
毕加索于1969年10月26日，也就是自己88岁生日后的第二天开始创作《吻》，我们几乎可以将这件作品看作是他对自我存在的一种冥想。
毕加索将面对死亡与身体机能衰退的的感受，转化为男女缠绵情景的狂野描绘。
为了应对日渐衰老的沮丧感，艺术家在晚期作品中为自己创作了一系列的化身，例如充满男子气概的火，或者叼着烟斗与女性浪漫邂逅的军官。
在《吻》中，毕加索以他的老朋友——画家亨利•卢梭和他妻子约瑟芬的形象代表自己和妻子杰奎琳•洛可。
毕加索本人收藏了卢梭的《艺术家与灯自画像》以及《艺术家的第二任妻子肖像》，这两幅肖像的构图被结到《吻》之中，展现了“毕加索”式的艺术致敬。
与此同时，整个作品弥漫着独属于毕加索的庄严与悲悯之情。
《年轻的画家》，1972年4月14日，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆作为毕加索去世前一年创作的作品，《年轻的画家》既是艺术家晚年所创作的最重要作品之一，亦是一件反常之作。
与同时期大多以华丽的火为主题的作品不同，毕加索选择在空白画布上，以松散的笔触，简单的色调，将自己描绘成一位头戴草帽，手拿画笔和调色板的年轻画家。
这件作品虽然在形象选择上特立独行，但依然没有脱离毕加索晚年作品中一贯暗含的线索：向其所敬仰的艺术致敬。
正如斗牛系列作品受到了委拉斯凯兹和马奈的影响，《年轻画家》中的草帽是对梵高和雷诺阿等在其艺术风格形成时期所敬仰的艺术的致敬。
1973年5月，在毕加索过世后于阿维尼翁教皇宫举办的展览中，这件作品被放在显著的位置展示。
这是毕加索在世时参与筹备的一场展览，展出了其19701972年间创作的作品。
这幅作品1983年亦曾在中国美术馆举办的中国毕加索展览中展出。
毕加索在这里以轻描淡写的笔触刻画了一位年轻的画家, 他抬起手正要往看不到的画布上落下笔，这也象征着毕加索对自己80年艺术生涯的感伤回顾。
1973年4月8日，巴勃罗·毕加索在位于穆然的住所“生圣母院”去世，享年91岁，毕加索死后葬于沃维纳尔格城堡。
是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家，西方现代派绘画的主要代表，20世纪最伟大的艺术天才。
毕加索的艺术生涯几乎贯穿其一生，作品风格丰富多样，后人用“毕加索永远是年轻的”的说法形容毕加索多变的艺术形式。
史学上不得不把他浩繁的作品分为不同的时期——早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“立体主义时期”和后来的“超现实主义时期”等等。
毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅及雕塑若干。
1881年10月26日，巴罗・毕加素在马拉加出生，其父亲何塞・鲁伊兹・布拉斯科(1838-1913)是一位画家与绘画老师，其母亲是玛利亚·毕加索·洛佩茲(1856-1939)。
1892年1895年毕加索在其父亲任教的美术学院学习装饰课。
当时其父已查觉到毕加索的天赋，并赞许他的绘画技能已超过父亲。
1897年，毕加素被马德里圣费尔南多学院录取，学习风景画与古代素描。
他在这里创作了最早的一幅大尺寸油画《科学与仁爱》。
这幅作品在马德里获得荣醬提名，然后在马拉加综展览”获得金奖。
《戴帽子的男人》，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆此画在拉科鲁尼亚展出时，现场观众一眼便认出了画中人是当地一名乞丐。
毕加索一生保留些画作为他早期训练的珍贵纪念，这不仅仅是欧洲传统绘画的训练，更是西班牙绘画风格的训练。
1901年，20岁的毕加素回到巴黎，筹备他将于6月在佛拉画廊开幕的个展。
毕加索得知好友卡萨吉马斯在巴黎的一家咖啡店身亡，受其影响，毕加索在这一年找到了新的艺术方向，开启了蓝色时期，其特点是以忧郁的形象展现当时的社会苦难，色调以蓝色为主。
他刻画的形象集中在社会下层，比如乞丐、酒鬼、、流浪汉等，描绘他们瘦弱病态的样子。
由于色调是蓝色，所以人的肤色由于色彩关系的变化自然就呈现为偏的效果，这就使得人物呈现出一种苍白和病态感。
由于形象的枯槁消瘦以及色彩对比下由饥饿、营养不良造成的这种苦难，使得人们对他蓝色时期的作品过目不忘。
《卡萨吉马斯之死》，木板油画，现收藏于国立巴黎毕加索博物馆。
《赛乐丝汀娜（患眼翳症的妇人）》，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆，1904年3月老妇人身着深蓝色披风，独自站在纯蓝色的背景前，除了脸颊上的一丝红晕，她的目光没有朝向观众，而是镇定地望向画面的另一侧。
“失明”的意象多次出现在蓝色时期的作品中，毕加索不仅以此传达他对边缘群体的关注和同情，同时也是一个与内心视野和创造力相关联的隐喻。
模特为巴塞罗那一家妓院的经营者。
《自画像》，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆。
此自画像是毕加索在卡萨吉玛后创作。
1902年，毕加索开始创作雕塑。
《坐关的女人》，1902年，生土雕塑，国立巴黎毕加索博物馆《坐着的女人》是毕加索创作的件雕塑作品，这尊不到15厘米高的塑像，是他在巴塞罗那的一位雕塑家朋友艾米丽•方本纳的工作室里用生土制作而成。
学习绘画出身的毕加索并没有接受过正式的雕塑教育，而是通过经常来往的雕塑家朋友，学习到了雕塑造型的基本方法。
毕加索似乎没有为这件作品绘制任何草图或习作，不过“坐着的女人”是一个经常出现在他绘画中的主题，他在这里可以说是次将这个主题付诸立体实践。
这尊小巧的塑像看起来有点像装饰圣诞节马槽的小泥人，尽管造型简略，依然充满着表现力，女子的情与姿态流露出淡淡的哀伤，与蓝色时期绘画人物的特点相呼应。
1904年4月份毕加索回到巴黎之后，搬到了蒙马特山丘上的“洗衣船”工作室。
蓝色时明进入尾声。
毕加素结识了他的模特同时也是邻居费尔南德·奥利维耶，两个人将一起生活到1912年。
1905年毕加索重新将色彩引入他的作品之中，马戏主题大量出现，成为了粉色时期的标志性特点。
《疯子》，1905年，铜雕塑，国立巴黎毕加索博物馆 《兄弟俩》，纸板水粉画，1906年，国立巴黎毕加索博物馆1906年5月到8月间，毕加索来到戈索尔短住，这个偏远的村庄位于加泰罗尼亚北部，只有骑着驴才能到达。
地中海的明媚阳光让毕加索的创作灵感迸发，他为当地年轻人、农家女孩以及费尔南德•奥利维耶绘制了多幅肖像。
《兄弟俩》是粉色时期的重要代表作，尽管不是以该时期常见的杂耍艺人为主题，依然延续了他对社会边缘人物的关注。
兄弟俩带着沮丧的面容，站在一片贫瘠的背景之前，整个画面散发着忧郁的气息，和粉色时期早期的描绘流浪马戏团艺人的画作相类似。
画中年长的哥哥摆出对立平衡的站姿，体现了古典传统的影响，我们在艺术家这个时期的其他画作里也能看到相类似的特点。
古典的根基贯穿了毕加索的艺术生涯，在他1910年代下半叶开始形成的新古典主义风格更能体现这一点。
《自画像》， 1906年秋，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆《自画像》是毕加索为创作《拿着调色盘的自画像》准备的系列草稿之一。
这幅《自画像》继承了粉色时期的肉粉色调与柔和氛围。
然而与之前的作品相比，画中人僵硬而不自然的表情令人联想到古希腊的青年男子雕像。
这一转变预示着毕加索创作的全新阶段——立体主义成型期或原始主义时期——的到来。
尽管这幅作品在某种程度上再现了艺术家的外貌与个性，其抽象的特征更接近于毕加索当时着迷的波利尼西亚与伊比利亚风格，尤其是其粗大的脖颈、被放大的耳朵与眼睛、几何形状的鼻子与面具般的面孔。
再加上以颜料厚涂出砂岩般色泽的身躯，整个人物形象不由得令人联想到一面插在基座上的古代面具。
艺术史家柯尔克•凡内德认为，毕加索在这幅自画像中“为自己的面相重新赋予青春光彩”，因为这幅肖像与艺术家15岁时的一张照片有着奇异的相似之处，观众们可以在本展览入口处看到这张照片。
这幅作品与展览第二部分那幅创作于1901年的超出年龄成熟度的《自画像》亦有显著不同。
古代艺术的灵感与童年记忆在这幅《自画像》中交叠，预示着1907年艺术家创造力的爆发，他将绘制出革性的作品：《阿维尼翁的少女》。
《树下三人》，1907年冬1908年，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆《树下三人》绘制于一块方形画布之上，这在毕加索的画作中很少见。
在这个狂乱的构图中，我们可以辨认出三位女子与树干的剪影。
所有的元素都以松散的轮廓与交叉的影线组成。
尽管三女子的构图可以追溯古典艺术中女子野外沐浴或三女的主题，其模糊的表情却更像是非洲面具。
毕加索经常将感性与情感的元素排除在外，着力展示人体的体量与内在。
有限的用色——赭色、橙色、灰色、蓝色——也进一步突显出构图结构，或者说画面的“骨骼”。
在《树下三人》中，人物与风景相互融，大腿变成巨石，头发变成树叶，面孔融入背景。
这个技法上的创新源于保罗•塞尚，这是毕加索十分仰慕的一位画家。
不过毕加索将更进一步，他对于形式探索的剧烈转向，将为立体主义的到来奠定基础。
1907年，《阿维尼翁的少女》完成，该作被称为毕加索绘画风格。
《阿维尼翁的少女》，1907年，纽约现代美术馆。
这幅画题目中的阿维尼翁，指的不是法国那座著名的城市，它实际上是巴塞罗那红灯区里一条有名的街道。
最初毕加索打算画的是这条街上一家妓院里的情景，但在真正动笔创作这幅画时，他删除了草图中的男顾客，只留下围在一份瓜果旁的五名女。
表现女是西方绘画中的传统，现代主义的不少代表人物均以自己的方式，在这个传统丰厚的领域内，进行了创造性的开拓，毕加索就是基中胆的一位。
五个巨大的女体，充满了整个画面，最令人吃惊的，就是她们粗野的形态。
传统上表现女体，始终突出她们的曲线，她们圆润的形体，她们光洁的肌肤，一句话，她们娇柔的美，她们性的魅力。
但在这里，张牙舞爪的女，全是由生硬的直线和石头般的块面构成的，毫无动人的风韵。
中央两个女的头，体现了古代伊比利亚雕塑的影响。
旁边更丑怪的体，则显示了更大胆的新方式；形的分解与重组，完全抛掉从单一视点观看和表现对象的文艺复兴绘画原则。
她们的面孔，反映了现代美术吸收的另一种影响---黑人雕塑的影响。
人体与背景，不同于马蒂斯的平面性，具有一种浅浅的浮雕般的深度。
这再不是文艺复兴时期画家创立的、为后代画家承继的那种绘画空间，而是一种与再再现实无关的、为画面构成本身存在的纯艺术手段。
这个仿佛是由不同立体块面构成的粗野画面，是向再现性传统和高雅趣味的一次大冲击，只要了解随后扫过西方的那股狂潮，就不难明白它的意义。
当然，它形式上的统一与和谐，它强烈的力量和气势，使它不仅具有历史价值，也具有审美价值。
《阿维尼翁的少女（习作：蹲下的女子头像）》，1907年6月—7月，纸上水粉画，国立巴黎毕加索博物馆这幅习作对应的是最终画作中右下方女子的头像。
这一女子形象经常被认为体现了毕加索对女性的恐惧，她扭曲而不对称的面孔或许暗示着当时妓院中普遍流行的梅毒对皮肤的损害。
这种恐惧同时也体现在画面中男性形象的缺失。
《阿维尼翁的少女》的早期构图原本包括一名水手与医学生，本展区的展示的另一幅《男子头像》即是这个水手形象的习作。
《母与子》，巴黎，1907年夏，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆与《阿维尼翁的少女》同时期创作的《母与子》，在毕加索当时大量、水手、酒，以及、死亡、归根返祖的创作主题中显得极为突出。
《母与子》这样的单纯主题在毕加索蓝色时期的创作中经常出现，这幅作品的蓝调更加强了这个关联性。
画中蕴含了大量的宗教暗示与艺术史借鉴，从母亲光环般的发型，到她与圣母玛利亚相类似的蓝色服饰上。
其含义非常明显：这是一幅耶稣与圣母的世俗肖像。
尽管《母与子》根植于欧洲绘画传统之中，却未曾脱离毕加索该时期受到非洲风格的影响。
面孔的笔触源自非洲中部的方族部落面具，以及《阿维尼翁的少女》中的女子形象。
西方与非洲风格的碰撞，体现着毕加索试图融与掌控不同创作灵感的努力。
1910年，毕加索的创作朝着“分析立体主义”的风格发展。
他开始创作一系列的肖像。
1911年毕加索的作品在德国和美国展出。
但在巴黎秋季沙龙的立体主义展厅里，毕加素的作品缺席其中，因为他的立体主义风格已经日益变得隐费解。
1月，他遇到了伊娃・谷维，她是蹈易斯・马库锡的前任情人。
毕加索与伊娃的关系一直持续到1915年末。
分析立体主义时期是指从1910年持续1912年这一段剧烈的艺术发展时期，它最早得名于评论家卡尔•爱因斯坦1929年发表的文章《立体主义笔记》。
毕加索与乔治•布拉克一起发展出这个全新的表现形式。
他们两人相识于1907年，在接下来的七年里，毕加索和布拉克几乎形影不离，每天，他们都会去对方的工作室，从对方的作品中汲取灵感并做出回应。
次世界大战开始以后，布拉克应征加入法国军队，这一作由此中断，两位画家随后走上了不同的发展道路。
分析立体主义使用的颜色非常有限，包括不同色调的棕色、灰色和黑色。
立体主义实践者并不感兴趣探索颜色或纹理，而是热衷于将主题分解成基本的形状和重叠的平面，这些元素很少会“组成”整个图形。
《弹曼陀林的男子》，1911年秋，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆《弹曼陀林的男子》是分析立体主义发展顶峰时期的作品。
我们可以注意到构成主题的密集重叠的三角形和新月形；如果我们不知道标题，将会很难辨认出这幅画的主题。
画布底部附近的某些图案让人想起弦乐器上的凸花细工装饰，而圆形线条则让人想起乐器的轮廓曲线和音孔。
画作上半部分似乎展现了一位曼陀林演奏者，毕加索通过一系列类似躯干和头部的三角形来传达他的形象。
《丑角阿尔列金的头像》，1913年，纸上剪纸、拼贴、图钉固定、硬蜡笔与炭笔画，国立巴黎毕加索博物馆毕加索最著名的创作主题之一是丑角阿尔列金，一个意大利喜剧中的小丑角色。
据说，丑角的能力，如隐形和变形等，是墨丘利赐予的礼物。
丑角阿尔列金也出现在潘趣和朱迪木偶戏剧中，是一个在世纪之交的欧洲无处不在的戏剧人物。
毕加索无疑在这个时期观看过许多这样的表演，甚还在巴塞罗那一家名叫“四只猫”的前卫咖啡馆协助过演出。
小丑在毕加索的画作中扮演了艺术家的“另一重自我”。
丑角顽皮、流动、贪婪的滑稽动作似乎映射了毕加索对戏剧性的爱好、不断自我创新的精以及他的私生活。
尽管毕加索最著名的丑角作品创作于艺术家的“粉色时期”（这个时期反复出现的丑角形象通常象征着孤独、浪漫的艺术家形象），不过这个形象将会在他的立体主义和新古典主义时期再次出现。
《丑角阿尔列金的头像》主要由炭笔画成的方形和楔形组成。
这是一件过渡阶段的作品，既展现了分析立体主义单调的色彩，同时也融了综立体主义更为简洁的构图和拼贴元素。
这里画作稀疏的线条和米色纸张所带来的单调感，被粘贴和以图钉固定于构图中心的白纸剪影所弥补。
这片白纸也构成了丑角的面部——传统上，丑角的脸在表演时会被涂成白色。
两条交叉线组成的小胡子像钟表的指针一样从丑角口中伸出，与矩形的脸相并置。
1914年，毕加索的画风开始从分析立体主义盛期向综立体主义转变。
综立体主义与色彩极为有限的分析立体主义不同，其使用的颜色更明亮、形状更简单的，线条也更为纤细。
图形变得不那么抽象，而且往往更容易辨认。
毕加索和乔治•布拉克还一起发展了拼贴画，起先是布拉克将沙子、锯屑和铁质填料等物体融入到绘画之中。
毕加索进一步发展了这个想法，将剪报、烟草盒、织物和金属运用到作品之中。
拼贴和综立体主义几乎在同一时期诞生，这并非偶然：毕加索在画布上一件接一件叠放现成物品，以更简单的形状、独特的色彩和清晰的轮廓构图。
拼贴不仅仅关乎图像的；更是直接将材料与它们自身的形式属性和关联性结起来。
它意味着与现实更紧密的联系，同时激活了更广的意义网络。
《持烟斗的男子》，1914年春，布面油彩与印花布料拼贴画，国立巴黎毕加索博物馆观看这幅画作时，人们首先注意到的是画中人物的四肢和身体，以及他右手所持的烟斗。
毕加索还在这幅作品中运用了拼贴技术，也就是将各种材料粘到纸张、画布或纸板上。
这幅作品的背景被漆成蓝绿色，但男子身体的大部分都是由织物构成的，其中最显著的是他的花格衬衫。
这极大地丰富了画面的纹理，使其区别于分析立体主义的单色构图，并预示了后期混材质作品的出现。
除此之外，它还为艺术家提供了一种描绘世界的新方式。
《小提琴》，1915年，雕塑，国立巴黎毕加索博物馆毕加索在综立体主义时期采用了类似拼贴的表现方法，他在这里将现成品的运用延伸到三维空间。
《小提琴》创作于1915年，有一米高。
它由切割金属板制成，但是零件以电线连接，并且覆上了彩绘，所以材质本身并不明显。
金属构件的体积和涂漆平面的空间结构之间似乎形成了对比。
应该位于前景中的部分被后移，而那些远离视图的部分更为突出。
小提琴上的两个音孔不是由凹陷的金属构成，而是选用了长方形盒子，这与现实世界中的音孔构成恰恰相反。
同样，黑色油漆通常用于表示阴影，但在这里与自然光线的呈现没有明显的关系。
《恋人》，1919年，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆《恋人》是立体派后期，也就是被称为综立体主义时期的代表作。
与早期分析立体主义中尖锐、严厉、紧密连接的平面和角度有所不同，这个时期的作品色彩更为明亮大胆，对主题的表现也没有那么抽象。
然而，两个时期的艺术作品有着相同的基本原理，毕加索都试图将物体从多个视角分裂成二维平面。
正如标题所示，《恋人》描绘了一个男人和一个女人在毛绒沙发前拥抱的场景。
他们的四肢和身体部位呈倾斜的角度排列。
穿着燕尾服的男人从后面抱住女人，女人则穿着正装。
他们似乎正在跳舞。
同样值得注意的是，画布右上角潦草地写着“马奈”的字样。
暗示了毕加索对这位年长的印象派之父的仰慕之情以及精上的竞争心理。
几年之后，毕加索在看到马奈的名作《草地上的午餐》后，写道“我（告诉）我自己痛苦在前方。
” 1959年，毕加索还根据马奈的这幅作品创作了几幅自己的版本。
1918年7月2日，毕加索与芭蕾舞者奥尔加.科克洛娃在巴黎的俄罗斯教堂结婚。
第二年，次世界大战停战协议签，这对新婚夫妇到皮文路23号居住。
法国诗人让・科尔托曾将次世界大战后的文化氛围描述为“对秩序的呼唤”——经历战争的冲击和破坏之后，人们开始反思和渴望稳定。
对毕加索而言，这也是他在经济和婚姻上相对稳定的时期。
他的作品卖得很好，并且刚与芭蕾舞演员奥尔加・科克洛娃结婚。
这段时期，许多先锋艺术家又重拾了古典写实主义的画风。
毕加索也不例外，他此阶段的作品被称为新古典主义时期。
他的艺术语言呈现出沉重感和雕塑感的特征。
尽管这有别于立体主义扁平而抽象的画面，但人物参差不齐的体量感还是体现了大洋洲艺术对毕加索的启发。
《乡村舞蹈》，1922年，布面固定色粉与油彩画，国立巴黎毕加索博物馆在《乡村舞蹈》中，我们可以看到雷诺阿晚期创作的健壮女性形象对毕加索的影响。
柔和的色调让人想起雷诺阿所偏爱的朦胧笔触和混色彩。
雷诺阿也采用这样的风格创作一些较为私密的作品。
在另一件展出的作品《习作》中，我们可以看到毕加索对这位跳子的侧面描绘。
她有一个高高的古罗马式的鼻子，尽管她和的服装都很现代。
为了呼应标题中乡村的朴实风格，两位舞者被描绘得异常壮硕，他们的姿势笨拙，衣服也不身，尽管如此，依然散发着一种奇特的魅力。
《〈三角帽〉装饰习作：最终版装饰模型》，1920年，布面油画纸上印模画，国立巴黎毕加索博物馆尽管毕加索在芭蕾与戏剧领域的创作没有那么为公众所熟知，但这是他艺术生涯所取得的重要成就。
从1917年到1962年间，毕加索受委托，总共为九场芭蕾舞剧设计了服装与布景。
毕加索传记的作者约翰•理查森(John Richardson)曾经将《三角帽》这部作品称作艺术家在戏剧领域的最高成就。
这部芭蕾舞剧讲述了一名地方法官试图勾引磨坊主忠诚的妻子的故事。
1917年，俄罗斯芭蕾舞团的创始人佳吉列夫委托毕加索为这部剧设计舞台装饰、服装与巨型幕布，该剧目于1919年在伦敦的阿尔罕布拉剧院演出。
毕加索对于西班牙文化的理解，为该剧的西班牙场景与主题做出了补充。
将西班牙元素融入芭蕾舞语言之中，本身就是《三角帽》这个剧目的创新。
1919年，毕加索为其设计了所有的装饰布景.这幅装饰习作是1920年根据艺术家原稿制作的印模画。
画作中呈现了剧本设定的故事发生地——安达卢西亚地区的景观，这是西班牙南部的一个地区，以其拱形的摩尔式建筑、多山的地形和斗牛文化而闻名。
1930年开始，对于毕加索的艺术生涯来说是关键性的几年。
泽尔沃出版了卷毕加素作品集(1806-1906)，该系列作品集到毕加索去世时一共出版了33卷。
1932年，毕加索创作了大量以玛丽- 特瑞斯・瓦尔代尔为灵感的女性形象。
尽管从未明确涉足超现实主义运动，但从1927年开始，毕加索开始在他的立体主义和新古典主义的肖像画中融入超现实主义元素。
这个造型语言同样影响到了他对主题的选择以及整体的创作方式。
毕加索在随后的创作中，采用了崭新而且专属的绘画语言直接为瓦尔代尔作画。
这期间毕加索与首位妻子芭蕾舞演员奥尔加•科克洛瓦交恶，1936年这对夫妻正式分别。
同年，毕加索遇到了摄影师朵拉.玛尔，两人发展成情人关系，这期间他停止绘画并开始了诗歌作品的创作。
《扔石头的女人》，1931年3月8日，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆20世纪20年代末到30年代初，毕加索与首位妻子芭蕾舞演员奥尔加•科克洛瓦的婚姻出现裂痕，两人关系的恶化导致毕加索以绘画作为发泄，将妻子描绘成尖嘴猴腮的螳螂或凶残的怪物，与此同时,另一位情人和“灵感缪斯”走进了他的生活。
1927年1月8日，毕加索在巴黎老佛爷百货公司门前遇见当时年仅17岁的玛丽- 特瑞斯・瓦尔代尔，毕加索立刻为她的希腊式古典美貌而倾倒，在接下来的几十年里，瓦尔代尔成为了艺术家创作灵感的重要源泉。
在1931年底之前，不但公众，甚连毕加索的亲朋密友都几乎不知道瓦尔代尔的存在，所以毕加索在早期的肖像画中通过各种变形或特殊形象来隐藏自己的“缪斯”。
在《扔石头的女人》中，热爱游泳的瓦尔代尔在毕加索的笔下看起来像一个无固定形状的物体，又像是在一位光秃秃的海滩上玩耍的海员。
《阅读》，1932年1月2日，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆《阅读》出自毕加索1932年为玛丽- 特瑞斯・瓦尔代尔创作的一系列标志性肖像画，这是一幅继承了欧洲现代主义绘画中爱情、性和欲望主题的代表作。
传记作家约翰•理查森（John Richardson）将1932年称为毕加索的“奇迹年”，这一年，毕加索不但出版了自己大型编制画册的首卷，6月还在巴黎的乔治・佩蒂特画廊举办了回顾展。
五十岁的毕加索为了准备这场展览，在年初接连快速创作了十八幅作品，其中包括几幅以他的情人玛丽- 特瑞斯・瓦尔代尔为模特创作的风格类似的肖像画。
画中的沃尔特被塑造成一位有着淡紫色肌肤，略显慵懒的圣母形象，她的脸分成两半，一缕头发优雅地垂在半边脸的一侧。
此时，艺术家与妻子奥尔加的关系越发紧张，创作这些充满情欲色彩的沃尔特的肖像画成为了艺术家感情的宣泄口。
沃尔特此前在毕加索笔下都是以象征性的静物或隐晦的肖像出现，如本次展览中的作品《扔石头的女人》。
然而只有在毕加索专门为情人定制的绘画语言中，沃尔特的古典美才得到彻底展现。
艺术家将鲜亮的互补色、充满情欲暗示的物体与姿态共同汇入他对形式的解构中。
1939-1945年第二次世界大战明间，毕加素在巴黎与法国南部居住。
1943年6月，与弗朗素瓦丝吉洛相识，她成为了毕加索1944年到1953年间的，并为他生下两个孩子。
1944年10月，毕加索在《人道报》宣布自己加入法国共产。
1946年，罗姆奥德·多尔・德・拉苏切尔请毕加索来到自己在昂蒂布的格里马尔迪城堡，并让毕加索将城堡的一部分当作工作室使用。
毕加索在这里创作了一系列的作品，并将一部分作品寄存在昂蒂布。
这些作品将构成20年之后开幕的世界上座毕加素博物馆的藏品。
《鸽子》，1949年，版画，东京富士美术馆这幅作品是1949年在巴黎举办的世界和平大会的海报的原画,印刷了50幅。
印刷出的照片作为海报,为宣传起到了很大的作用,也让毕加索的名字广泛传播开来。
这幅石版画是将墨水创造出的淡彩美丽效果发挥到的杰作。
仅用黑白二色表现出细腻而丰富的效果,笔触如同柔软的羽毛一般温暖。
从艺术表现的角度来看,在毕加索那大量冲突性和实验性的画作中,这是一幅温暖而寄托了美好情怀的小品,反映出艺术家柔软而纯真的一面。
从其用途和目的来看,是艺术家介入政治的有力证明。
1960年，伦敦泰特美术馆举行了大型毕加索回顾展。
1962年他与杰金琳·洛克结婚。
同年第二次获得列宁和平奖。
这十年间的创作重点是“画家与模特”系列，以及一系列主题的雕版画作品。
1963年，巴塞罗那毕加索美术馆成立。
1966年，巴黎小皇宫、大皇宮与法国国家图书馆举办大型回顾展“致敬毕加索”。
《画家与模特》，1963年3月26日作，油画，西班牙巴萨罗那毕加索美术馆藏这部作品是毕加索晚年的田园时期画的一幅画。
《画家和模特儿》是毕加索立体主义风格的绘画作品。
全新的绘画视角，使他得以用自己的感觉去描绘这里的人与物，虽然形象怪诞不可理解，却符立体主义的原则。
结构清晰，具有实在感和厚重感，并以几何化的手法处理画面中的人与物，展示了画家的热情、智慧和创造。
此画描写了画家在画女模特儿的情景。
右侧的女坐在地上，画家坐在椅子上聚精会地作画。
背景简略，人 物充满画面。
画家完全以自我的立体派面貌来表现对象，他将人体拉长、压扁、扭曲、调位，从而获得了令人惊骇 的艺术效果。
《吻》，1969年10月26日，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆创作于法国穆然市的《吻》，是艺术家以恋人相拥为主题创作的系列作品之一。
毕加索在此之前亦曾创作过同主题的作品。
不过与早期作品中所展现的简单纯真不同，1969年的《吻》对主题的呈现更为直接和充满。
毕加索于1969年10月26日，也就是自己88岁生日后的第二天开始创作《吻》，我们几乎可以将这件作品看作是他对自我存在的一种冥想。
毕加索将面对死亡与身体机能衰退的的感受，转化为男女缠绵情景的狂野描绘。
为了应对日渐衰老的沮丧感，艺术家在晚期作品中为自己创作了一系列的化身，例如充满男子气概的火，或者叼着烟斗与女性浪漫邂逅的军官。
在《吻》中，毕加索以他的老朋友——画家亨利•卢梭和他妻子约瑟芬的形象代表自己和妻子杰奎琳•洛可。
毕加索本人收藏了卢梭的《艺术家与灯自画像》以及《艺术家的第二任妻子肖像》，这两幅肖像的构图被结到《吻》之中，展现了“毕加索”式的艺术致敬。
与此同时，整个作品弥漫着独属于毕加索的庄严与悲悯之情。
《年轻的画家》，1972年4月14日，布面油画，国立巴黎毕加索博物馆作为毕加索去世前一年创作的作品，《年轻的画家》既是艺术家晚年所创作的最重要作品之一，亦是一件反常之作。
与同时期大多以华丽的火为主题的作品不同，毕加索选择在空白画布上，以松散的笔触，简单的色调，将自己描绘成一位头戴草帽，手拿画笔和调色板的年轻画家。
这件作品虽然在形象选择上特立独行，但依然没有脱离毕加索晚年作品中一贯暗含的线索：向其所敬仰的艺术致敬。
正如斗牛系列作品受到了委拉斯凯兹和马奈的影响，《年轻画家》中的草帽是对梵高和雷诺阿等在其艺术风格形成时期所敬仰的艺术的致敬。
1973年5月，在毕加索过世后于阿维尼翁教皇宫举办的展览中，这件作品被放在显著的位置展示。
这是毕加索在世时参与筹备的一场展览，展出了其19701972年间创作的作品。
这幅作品1983年亦曾在中国美术馆举办的中国毕加索展览中展出。
毕加索在这里以轻描淡写的笔触刻画了一位年轻的画家, 他抬起手正要往看不到的画布上落下笔，这也象征着毕加索对自己80年艺术生涯的感伤回顾。
1973年4月8日，巴勃罗·毕加索在位于穆然的住所“生圣母院”去世，享年91岁，毕加索死后葬于沃维纳尔格城堡。