中国精品古画

中国精品古画阿原 中国绘画历史悠久，源远流长。
在数千年的发展过程中，许多伟大的画家创造了不胜枚举的传世名画。
收集部份，编成集，闲时欣赏美哉。
01、《人物龙凤帛画》／战国帛画《人物龙凤帛画》战国 纵约28厘米 横约20厘米 湖南省博物馆藏又名《晚周帛画》、《夔凤美女图》，1949年出土于湖南长沙陈家大山一座战国楚墓中。
“帛画”是指古代绘在丝织物上的图画。
画中描写一端庄高髻的妇女侧身而立，双手掌，细腰，袖口宽松，长裙曳地，体态优美。
妇女的上方画一只展翅飞舞的凤和一条蜿蜒向上升腾的龙。
根据当时楚国的习俗并结文物考证，此画的妇女形象即是墓主人，作品的主题是表现龙凤引导死者即墓主人灵魂升天。
人物掌祝祷，态庄重虔诚，处于静态；与动态的龙和凤形成对比，使整个画面构成对比中的和谐。
此画在丝织品上以墨线勾勒，用笔流畅。
02、《长沙马王堆一号汉墓帛画》／西汉帛画长沙马王堆一号汉墓帛画的内容,目前学术界比较流行的看法是分为“天上·人间·地下”三个部分,即天上绘天国景象,人间绘墓主生活,地下绘阴间怪。
笔者认为,从帛画的艺术表现形式及其引魂升天的主题思想来看,应分为“天国·天空·人间·阴间”四个部分。
其中,天国绘日月灵,天空绘墓主乘龙升天,人间绘祭祀仪式,阴间绘奇怪兽。
03、《女史箴图》·局部／顾恺之《女史箴图》东晋 顾恺之 唐人摹本 绢本设色 纵25厘米 横349厘米 英国伦敦博物馆藏　　顾恺之(345～406)，字长康，小字虎头，晋陵人(今江苏无锡)，义熙中为散骑常侍，博学多才，诗文书画皆能。
画风细劲柔和，笔墨连绵不缀，有“游丝描'之称，提出“迁想妙得”，“以形写”的绘画理论。
此画根据西晋张华的《女史箴》一文所绘。
张华原文歌颂古代具有贤德的宫廷“女史”（即女官），宣扬宫廷妇女应遵守的道德规范，据传是为了讽谏放荡性妒、擅权祸国的贾皇后。
全卷共12段，现存9段，每段后有“箴”文。
存世9段的内容分别描写“冯媛当熊”、“班姬辞辇”、“修容饰性”、“同裘以疑”、“微言荣辱”、“专宠渎欢”、“靖恭自思”和“女史司箴”等。
此长卷背景空白，重点刻画人物，对人物态的表达尤为重视。
线描用笔如“春蚕吐丝”、“紧劲联绵”等。
04、《洛赋图》·局部／顾恺之《洛赋图》根据曹植著名的《洛赋》而作，为顾恺之传世精品。
这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨情。
展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛，痴情向往。
梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛一股飘飘欲仙的来自天界之感。
她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。
初见之后，整个画卷中画家安排洛一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛，驾着六龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，依依不忍地离去。
这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。
《洛赋图》全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。
山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。
此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
05、《职贡图》·局部／萧绎皇帝也加入了画家的行列。
若以传世画迹来看，南朝梁元帝萧绎（约508年—554年）应是中国历史上最早的皇帝画家。
　　他是梁武帝萧衍的第七子，聪慧好学，自幼爱作书画。
当时南朝与各国友好相处，来朝贡的使臣不绝于途。
萧绎《职贡图》，原图共三十五国使，如今只存十二使，如描述滑国、波斯、百济等使臣像，并撰文述各国风情，以记起事。
原图不存，现有宋人摹本藏于中国历史博物院。
　　这副纵27.2厘米，横200.7厘米的图上，使臣着各式民族服装，拱手而立。
从他们仆仆风尘的脸上，流露出来到南朝进贡时既严肃又幸喜的表情，同时也传达不同地域和民族使者的不同面貌和气质；脸型肤色，各具特点。
　　此图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。
在南朝卷轴画无一存留的今天，这幅宋摹本无疑是研究、了解当时各国历史风俗与中外关系的宝贵资料。
06、《竹林七贤与荣启期砖画》／画像砖画赏析《竹林七贤与荣启期》模印砖画由200 多块古墓砖组成，分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4 人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4 人占一幅。
人物之间以银杏、松槐、垂柳相隔。
8 人均席地而坐，但各呈现出一种最能体现个性的姿态， 士族知识分子自由清高的理想人格在这块画像砖上得到了充分地表现。
我们来结“竹林七贤”和荣启期的个性特征来看砖画中的人物。
嵇康为“七贤”之首，是一个豁达而有文采的人物。
据文献记载，稽康“博综伎艺，于丝竹特妙”，且常“弹琴咏诗，自足于怀”。
砖画中的稽康正在抚琴，微微扬头举眉，有“手挥五弦，目送归鸿”的情，给人一种旁若无人之感。
阮籍是一个不拘小节的人，喜好饮酒，且“嗜酒能啸”，就像我们今天所说的把手指放在嘴里吹口哨一样。
在“七贤”中，有“嵇琴阮啸”之说。
这块砖画中的阮籍侧身用口作长啸之状，很显然一幅嗫嚅忘形的样子。
《山涛传》中对山涛有“饮酒八斗方醉”的记录，可见山涛也是一个酒鬼。
在这幅砖画中，山涛手执一酒碗，典型一个嗜酒如的文士。
王戎为人直率，不修威仪。
此砖画中的王戎手舞如意，并配以钱箱、赤腿，姿态懒散悠闲，自得其乐。
据文献记载，向秀“雅好老庄之学，庄周著内外数十篇……秀乃为之隐解，读之者超然心悟，莫不自足一时也”，可见他是一个十足的道学家。
砖画中的向秀闭目倚树，似乎在对玄理深思。
刘伶嗜酒如，“止则操卮执觚，动则契盍提壶”，大杯小盅，来者不辞。
砖画中的他手持耳杯斟酒，一副醉意朦胧之态。
阮咸通音律，擅弹琵琶，当然，这里的“琵琶”与现在的琵琶不同，它是一种被称为“阮”的弹拨乐器，相传这种乐器就是由阮咸发明的，有人把这种乐器叫做月琴。
画中阮咸挽袖拨阮，完全沉浸在音乐之中。
竹林七贤图笔筒 荣启期是春秋时代人，于为何把荣启期和竹林七贤放在一起，可能是因为其思想与“竹林七贤”有相通之处吧。
除了绘画构图上对称的需要外，更有以荣启期为“七贤”之楷模的寓意。
画中的荣启期，端坐向前，鼓琴而歌，似乎在向学生们讲学，态威严，的确有点楷模形象。
从绘画风格上看，砖画中人物的衣褶线条圆润灵动，造型严谨准确，绝非一般画工所为，与顾恺之的《列女仁智图》中的人物形象和用笔习性倒是很接近，砖画中的银杏和垂柳等树的形象和表现手法又和顾恺之《洛赋图》中的背景相同，而且，唐代张彦远的《历代名画记》中还曾提到过：顾恺之曾画阮咸与“古贤”荣启期像，所以，这幅《竹林七贤和荣启期》砖画原稿有可能出自顾恺之之手，但也有一些学者认为，这幅砖画稿本有可能是南北朝时代的陆探微所为。
《竹林七贤和荣启期》砖画的原作者不论是顾恺之还是陆探微，都为研究魏晋南北朝时期的绘画提供了可靠而详实的资料，因此备受美术史界的高度重视。
07、《鹿王本生图》／莫高窟壁画故事的主要情节：释迦牟尼前身为九色鹿，曾救溺水人、溺水人行礼、国王悬赏捉九色鹿、溺水者告密、捕捉途中、休息的九色鹿、溺水者指鹿、九色鹿的陈述。
在动画中基本做到了还原。
08、《西方净土变》／莫高窟壁画　　「西方净土变相图」是以敦煌莫高窟172窟《观无量寿佛经净土变》为蓝本，描绘出阿弥陀佛的西方极乐世界，画面丰富细致，色彩鲜明。
阿弥陀佛端坐中央，宝相端严；左旁是菩萨、右旁是大势菩萨，助佛一同接引众生往生极乐。
十方诸佛四旁围绕，上方空中天人奏乐，天鼓天乐自鸣。
诸佛菩萨身居庄严宏伟的殿宇，供养菩萨和伎乐人在前方的水榭，以香花和音乐作供养。
在七宝池、八功德水中的宝树、宝花、珍禽亦以妙音助佛说法。
莲池中是九品往生净土的众生，上生者花开见佛，下生者则在苞中等待。
09、《维摩诘经变》／莫高窟壁画《维摩诘经变》是很能反映中国文人阶层精面貌的壁画，如魏晋时期顾恺之所绘“有清羸示病之容，隐几忘言之状”的维摩诘画像，代表了当时以“清谈”、“思辨”为时髦的玄学名士的审美观和人生观；而敦煌莫高窟初唐第220窟和盛唐第103窟的《维摩诘经变》，则反映了一批乐观自信、潇洒随意的大唐帝国文人士大夫的精面貌。
　　《维摩诘经变》是莫高窟中较重要的经变图，现在保存下来的有30多壁，都是根据《维摩诘经》而画的。
10、《张议潮统军出行图》／莫高窟壁画《张议潮统军出行图》在中国美术史中是一幅非常著名的“出行”作品，它不仅有较高的艺术价值，而且还有极高的史料价值，是一幅珍贵的历史画卷。
《张议潮统军出行图》描绘的是唐朝敦煌地区最高统治者张议潮接受唐朝廷敕封为河西节度使后统军出行的浩大场面。
此图绘于敦煌156窟的南壁和与南壁相接的部分东壁之上，性质是供养画出行图。
156窟又名张议潮窟，为敦煌晚唐的代表性洞窟之一，是时任河州刺史的张淮深为其叔父张议潮所造的功德窟。
11、《游春图》／展子虔隋朝展子虔的《游春图》呈现一种宁静，与世无争的世外桃源情景，图中人物显得轻松自在，快乐和谐，其实，也现在我们讲的和谐社会相呼应，画中树木,山水显得粗狂，树木每个的姿态都不一样，呈现一种错动的美感，山峰高低起伏，延绵不断，和树木一起构成了一幅美丽的画面，给人以视觉的强有力的冲击，画的左上角用文字说明，并赋予印章，非常。
展子虔,隋代杰出画家。
他是现在有画迹可考的隋代著名的画家，在中国绘画史上占据着重要位置。
他历北齐、北周入隋，他多才多艺，对各种画类几乎无所不能。
他画人物，画立马，画山川，都形象生动、逼真，呼之欲出。
特别是他描绘贵族游春情景的《游春图》，是我国现在保存下来最古老的卷轴山水画之一， 12、《历代帝王图》·局部／阎立本《历代帝王图》传为阎立本所作，主要依据是宋代富弼题识。
根据史籍记载，现在流传的绢本，是宋代杨褒根据白麻纸唐画传摹，设色附彩的。
现今我们所能见到的《历代帝王图》为后人的摹本，又名《列帝图》、《十三帝图》、《古列帝图卷》。
画中刻画了历史上汉隋间有不同作为的13位帝王的形象，这13位帝王按历史顺序依次是：前汉昭帝刘弗陵、后汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、北周武帝宇文邕、陈文帝陈倩、陈废帝陈宗伯、陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。
13、《步辇图》／阎立本唐 阎立本 绢本设色 纵38.5厘米 横129厘米 北京故宫博物院藏《步辇图》取材于唐贞观八年吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的事件, 描绘了唐太宗李世民接见吐蕃使臣禄东赞的情景。
唐太宗端坐在由六名宫女抬着的步辇上,另有数名宫女或掌华盖,或持扇。
左边所画的一排三人, 中间一位人便是禄东赞, 他被前面一位穿红袍的典礼官引见给唐太宗。
后一穿白衣者为译员(或内待)。
禄东赞身着吐蕃民族流行的联珠纹袍, 拱手向唐太宗致敬, 生动地刻画出藏族使臣的身份和恭敬、机敏的性格特征。
画家笔下的唐太宗, 通过他那舒朗的眉宇、睿智的目光和飘动的胡须, 表现了这位具有远见卓识的封建帝王的自信与威严。
线条劲细流畅，色彩浓丽 14、《虢国夫人游春图》／张萱此图描写唐天宝年间唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天出游的行列。
前面有三个单骑开道，依次为男装仕女乘黑色马；中间并列两骑，即虢国夫人和秦国夫人并辔而行，均骑浅骏马，虢国夫人居全画中心位置，秦国夫人侧向着她，二人脸庞丰润，雍容华贵，情悠闲自若；并列三骑，中间为保姆；一手执缰绳一手搂着怀中小孩，保姆右侧为男装仕女，左侧为红衣少女。
作品表现了贵妇们游春时悠闲从容的欢悦情绪，从一个侧面反映了当时上层社会逸的享乐生活。
出列成前松后紧组，统一中有变化，富有节奏感和韵律感。
《虢国夫人游春图》卷（为宋摹本），绢本，设色，纵51.8厘米，横140.8厘米，描绘杨贵妃之姊虢国夫人乘宫马春游之情景，人马、服饰尽得唐人风致，卷后有王铎题跋，现藏辽宁省博物馆。
从艺活动约在开元、天宝年间。
张萱，唐，汉族，长安（今西安）人。
开元（713-741）年间可能任过宫廷画职。
以善绘贵族仕女、宫苑鞍马著称，在画史上通常与另一稍后于他的仕女画家周昉相并提。
唐宋画史著录上记载张萱的作品计有数十幅，不少还一再被许多画家摹写，但出于张萱本人手笔的原作，今已无一遗存。
历史上留下两件重要的摹本，即传说是宋徽宗临摹的《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷。
15、《捣练图》／张萱 16、《簪花仕女图》／周昉簪花仕女图》 是唐代画家周昉创作的一幅作品，该图描述的是贵族妇女的生活写照。
画上共绘就6位丰颊厚体的贵妇，她们打扮艳丽入时，云髻高耸，顶戴的折枝花朵皆不相同，脸上又晕染娥眉，衣饰华丽，身着低胸长裙，外罩薄纱，显出半透明的质感，是中晚唐以后典型的贵妇形象。
贵妇的脸上、手上罩染的白粉，千年而下，仍然给人肤若凝脂、粉妆玉琢的细腻感觉。
尤其是纱衣透体和肌肉丰腴的描绘，表现了画家勾线、赋色的高超技巧。
全画光彩照人，仕女们态安闲，或戏犬、或漫步、或赏花、或拈蝶，在庭院中闲散地消磨着时光。
17、《高逸图》／孙位　《高逸图》是上海博物馆珍藏的绢本图卷，是晚唐绘画大家孙位的存世作品，千年以来，此图虽历经磨难，但流传有序，保存基本完好。
它的存世，对研究孙位个人艺术风格、唐宋两代人物画风格演变，及《竹林七贤》故事的图本流传有着的重要意义。
　孙位(约公元9世纪，生卒年不详)，唐代著名宫廷画家，一名遇，号会稽山人，会稽(今浙江绍兴)人。
18、《江帆楼阁图》／李思训唐李思训《江帆楼阁图》，立轴，绢本青绿设色，101.9x54.7cm，现藏于台北故宫博物院。
在此幅作品中，作者融汇了山水丘壑和人物动态，阐明唐代山水画已着意于生活与自然之交织、辉映，一派明媚春光景象。
画中山石用墨线勾勒轮廓，石绿渲染。
画树、松已用交*取势，整体势态葱郁，富有装饰味，和有勾无皴的山石，起伏均匀的水纹，精丽工致的屋宇，图案形状的夹叶，十分相称，而且还可以看出其中吸取域外绘画的迹痕。
李思训，651年生，716年逝世，成纪（今甘肃天水）人。
唐代书画家。
字建，作建景。
宗室，孝斌子。
官右武卫大将军。
封彭国公。
李邕碑称“云麾将军”。
工书法，尤擅画山水树石，笔力遒劲，格调细密。
好写“湍濑潺涭、云霞缥缈”之景，金碧辉映为一家法，鸟兽草木皆穷其态，还常用仙故事来点缀幽曲的岩岭。
这种以青绿为质，金碧为纹的山水画，富有装饰性。
源于隋代展子虔，继承发展了六朝以来以色彩为主要的表现形式。
朱景玄说他“国朝山水，列品”。
明代董其昌推之为“北宗”之祖。
唐代张彦远说：“山水之变始于吴（道子），成于二李”（李思训、李昭道父子）。
李思训之画风为后代金碧青绿山水者所取；子李昭道亦擅山水，创画海图。
人称他们父子为“大、小李将军”。
画迹有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等17件。
著录于《宣和画谱》。
这件作品并非李思训真迹，应是古代摹本。
但从题材内容、表现技法方面看，都属于李思训流派，是研究李派山水的一件重要作品。
19、《明皇幸蜀图》／李昭道李昭道《明皇幸蜀图》《明皇幸蜀图》以“安史之乱”时唐明皇避难入蜀的故事为题材。
画的是崇山峻岭间一队断断续续的骑旅自右侧山间穿出，向远山栈道行进，前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇，嫔妃则着胡装戴帏帽，中部侍驭者数人解马放陀略作歇息。
山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法。
画中对明皇做了“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状”的细致描绘，体现了画家的非凡功力。
《明皇幸蜀图》现收藏于台北故宫博物院。
20、《辋川图》／王维王维 辋川图（传郭忠恕临本） 明拓本 纵31.75×825.5cm 美国芝加哥东方图书馆藏王维，字摩诘，是盛唐时期一位才华横溢的著名诗人和杰出画家，有“文章冠世，画绝千古”的美誉，被称之为“诗佛” 。
公元七零一年出生在山西蒲州，今山西永济县。
他九岁就负有才名，年十九，赴京城应试，举解头（即名举子），开元九年，二十一岁进士擢第。
授太乐丞，历任右拾遗、监察御史、左补阙、库部郎中、吏部郎中。
天宝末，官拜给事中。
曾一度奉使出塞，此外大部分时间在朝任职。
安史之乱，被安禄山所捕，拘禁于菩提寺中，他伪装病疾。
安史乱平，以接受伪职而论罪，因曾作诗寄慨，因而只受到降官的处分，后官尚书右丞。
唐开元二十九年，王维在买下宋之问的别墅之后到天宝十四年，前后有十四年之多的时间就半官半隐在这个辋川。
对于中国文化来说，幸运的并不是他纵情山水，免祸全身，重要的是，蓝田的山水成就了王维“诗中有画，画中有诗”的美学境界，从此积累了中国人审美的创造和经验。
王维一生流传下来的诗歌有四百多首，其中山水田园诗尤为人所称道。
盛唐的殷璠在《河岳英灵集》中高度评价了王维的诗：“词秀调雅，意新理惬；在泉成珠，着壁成绘；一字一句，皆出常境”。
王维以诗人兼画家的眼光来观察世界，又凭着自己长期隐居于山水林壑之间，对自然美的独特的敏感与对画理的娴熟运用，创作了大量形俱佳、气韵生动、画意盎然的山水田园诗篇。
而且其中不少作品，尤其是后期描写隐居终南、辋川的闲情逸致生活的诗歌，还包孕着耐人寻味的禅意。
被后人誉为中国文人画鼻祖一代宗师。
辋川在今陕西省蓝田县城南20公里的辋川乡。
蓝田在大唐故都长安的南郊，秦岭北麓终南山青山秀水，林木葱郁，溪流两岸，丹峰拥翠，奇石遍布，态各异；秋冬春夏，阴晴雪雨，暮霭晨岚，空濛凄迷，四时景致，变幻瑰丽。
但蓝田山水的钟灵毓秀却在辋川，辋川性灵的描画更在王维。
21、《照夜白图》／韩斡　韩 斡（000--780）陕西西安人 。
约活跃于开元天宝间，曾任太府寺丞。
擅人物、肖像、道释、花竹，尤精鞍马。
初为酒店学徒，有绘画天才，得王维赏识与资助。
作画初师曹霸，后自成一家，被召入宫廷，画马能以真马为师，比例准确，体形肥硕、健壮，态度安详，被杜甫称为“斡唯画肉不画骨”，具有盛唐风格。
《照夜白图》是我国古代畜兽画的范本。
22、《五牛图》／韩滉《五牛图》，北京故宫博物院馆藏珍品。
麻纸本，纵28.8厘米，横139.8厘米，无款印。
作者是唐代著名的宰相韩滉。
韩滉，字太冲，长安(今陕西西安)人,少师休之子。
那时，韩干以画马著称，韩滉以画牛著称，后人称为“牛马二韩”。
这幅《五牛图》，是韩滉最为传的一幅。
5头健硕的老黄牛，在这位当朝宰相笔下被“人格化”了，传达出注重实际、任劳任怨的精信息。
它问世后，收藏者包括赵构、赵伯昂、赵孟頫、乾隆等著名人物。
在明代，它几易其主。
清入关后一度下落不明，直到乾隆年间，才从民间收集到宫中珍藏。
1900年，八国联军洗劫紫禁城，《五牛图》被劫出国外，从此杳无音讯。
上个世纪50年代，它被一位寓居的爱国人士发现。
1950年年初的深夜时分，一封来信惊动了周恩来。
信中说，中国最古老的纸本画作——唐代韩滉的《五牛图》近日在露面，画的主人要价10万港币，自己无力购买，希望**政府出资尽快收回国宝。
唐 韩滉 《五牛图》卷（局部） 20.8cmx139.8原来，原珍藏于清宫里的《五牛图》在八国联军侵华时被侵略者掠走，就在《五牛图》逐渐为人们所淡忘的时候，企业家吴蘅孙从侵略者手中购买了这幅画。
五十年后，吴氏企业濒临破产，吴蘅孙不得不把《五牛图》拿出来拍卖，《五牛图》面临流失海外的风险。
读完信后，周恩来总理马上作出了指示：，立即派专家赴对文物进行鉴定，若为真，不惜一切代价购回；第二，为确保文物安全，要选派可靠的人专门护送回北京；第三，文物到京后，交由条件好的文物单位妥善保管。
文化部接到指示后，立即组织专家赴港，鉴定《五牛图》确为韩滉真迹，经过多方交涉，最终以6万元港币成交。
1977年1月28日，残损不堪的《五牛图》被送到故宫博物院文物修复厂，由修复专家孙承枝老师傅主持《五牛图》的修复工作。
孙承枝选择了故宫旧藏的一种年代久远、质地和颜色都与原画相仿的画纸，把原画上几百个蛀洞一一修补好，并补全了颜色，以宣和式撞边装裱成卷，前后共用了几年的时间，才最终完成了《五牛图》的修复装裱工作。
如今，这幅千年国宝名画，就在故宫“石渠宝笈”特展中展出。
《五牛图》为设色麻纸本，画面上的五头牛，有的低头吃草，有的翘首长鸣，有的回首舔舌，有的缓步慢行，各自独立，又相互联系，从不同的角度表现了牛的生活形态和**性，造型生动，形貌真切。
23、《天王送子图》·局部／吴道子《天王送子图》局部吴道子的《天王送子图》，是他的代表作，遗存的是宋人李公麟的临摹本。
这幅画的内容是描写佛教始祖释迦牟尼降生以后，他的父亲净饭王和摩耶夫人抱着他（悉达太子）去朝拜大自在天庙，诸向他礼拜的故事。
画中净饭王和摩耶夫人是我国民族绘画中常见的贵族阶层的人物形象，武将的脸形构造和唐代武士俑的精完全一致，文纹用锐利的兰叶描法，笔迹恢宏磊落，充分表现了“吴家祥”的特点。
24、《重屏会棋图》／周文矩 《重屏会棋图》既是一幅反映宫内生活记实性图卷，又是一幅精美的人物肖像画。
所绘人物容貌，个性迥异。
衣纹疏密有致，色调自然。
笔法瘦硬，略带顿挫颤动。
刚柔相济，独具一格。
四人身后屏风上画白居易“偶眠”诗意，其间又有一扇山水小屏风，因在屏风中又画屏风的缘故，故曰“重屏图”。
人物形象修长清秀，表情动态刻画精细，那种“体近周昉，而纤丽过之”的造型特点，反映了周的艺术风格。
画中的两组屏风，一直一曲，不显单调，而又体现出画中有画的境界，显示了画家善于巧思和别出新意的艺术才智。
同时，屏风上的人物及周围的陈设给人一种浓郁的生活气息和真实感。
周文矩，中国五代南唐画家。
建康句容（江苏省句容市）人。
生卒年代不详，约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期（943～975），后主时任翰林待诏。
周文矩工画佛道、人物、车马、屋木、山水，尤精于仕女。
周文矩也是出色的肖像画家。
存世作品多为摹本《宫中图》、《苏武李陵逢聚图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《太真上马图》。
25、《韩熙载夜宴图》／顾闳中韩熙载夜宴图》是五代十国时南唐画家顾闳中的作品，现存宋摹本，绢本设色，宽28.7厘米，长335.5厘米，现藏于北京故宫博物院。
《韩熙载夜宴图》描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。
此画绘写的就是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客五段场景。
整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，构图富有想象力。
作品造型准确精微，线条工细流畅，色彩绚丽清雅。
不同物象的笔墨运用又富有变化，尤其敷色更见丰富、和谐，仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。
几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案又绚烂多采。
不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚素，呈现出高雅、素馨的格调。
26、《十六罗汉图》·之一／贯休晚唐时期，工笔重彩人物画，再也没有出现盛唐时的繁荣和辉煌，而这一时期的水墨山水画却是蒸蒸日上，在绘画中的地位甚超过了人物画，并影响了人物画的趣味走向。
晚唐时，佛教禅宗已得到了发展，以不立文字、直指人心、见性成佛相标榜。
五代时，道教、佛教并盛，寺院中的壁画，仍然受到重视。
前蜀、后蜀僻处西陲，五代的战乱，对这里并没有多大影响，所以政教平治，社会安宁，蜀主又奖励提倡绘画，于是人才辈出。
中原画家多把蜀地看成乐土，纷纷西去避乱，促成两蜀绘事的兴盛，成为绘画艺术的中心。
贯休是当时蜀地画家中最有名的擅绘道释的画家，而且他还创造了风格怪异的宗教人物画。
贯休所绘罗汉，有的庞眉大目，有的高颧隆鼻，面貌都是“胡貌梵相”，这种奇异之相，立意免俗。
据史料记载，贯休曾说，这些“不类世间所传”的佛教人物形象，是他“梦中所睹尔”。
我们大可不必信梦中所睹之物，但这些梵像却是贯休冥思悟对禅学的产物，是禅宗境界的幻化。
现藏于日本皇宫内厅的这幅贯休的《十六罗汉图》，据日本学者鉴定是宋初摹本，是最接近贯休原作的作品。
十六罗汉，均为佛的。
佛经上说他们是受佛敕、永住此世而济度众生者。
贯休的《十六罗汉图》与唐代佛教艺术中经常出现的胡人形象是一致的。
但唐时的佛像已渐趋世俗化，具有较强的写实性，贯休一改这种风格，他笔下的十六罗汉大幅度变形，变得怪异，富有秘感和威慑力。
我们来介绍一下《十六罗汉图》中的距罗尊者像和阿氏多尊者像。
距罗尊者原是一名勇猛的战士，后来出家，但却没有改掉作战时的野性，为摒弃他的粗野性格，佛祖让他修行。
后来的距罗尊者虽然修成了罗汉，但他时仍有一股威猛之气。
《十六罗汉图》中的距罗尊者鹰目高鼻，双手十作拜谒状，气宇轩昂，英气逼人。
邛杖斜倚在古木座椅上，座椅两臂扶手处呈龙首造型，形态生动，整个画面和谐一致。
作者对人物头部、手部的骨骼造型进行了夸张处理，并且以墨色染出凹凸，立体写实效果。
传说阿氏多尊者一生下来就有两道长长的白眉毛，所以修成罗汉后，又叫“长眉罗汉”。
图中的长眉罗汉张口露齿，双目炯炯。
作者对长眉罗汉的两道白眉进行了细致地刻画：白眉足有尺余，顺着人物两颊下垂到胸前，罗汉正双手捻托。
人物左耳的刻画也极度夸张，耳朵大下部耳垂与下巴底线平行，而使整个头部呈方形。
画中服饰在格子上以细密线画出布纹作为底色，上面画树石、龙凤或人物图案。
作者用笔细致准确，几乎到了毫发毕现的程度。
27、《珍禽图》／黄筌作品简介画幅的左下角有一行小字：“付子居宝习”，由此可知，这幅《写生珍禽图》只是作者为创作而收集的素材，是交给其子黄居宝临摹练习用的一幅稿本。
仅从这幅稿本上即可了解黄筌的作品之精妙，可以想象到黄氏其它作品的巨大魅力。
正由于黄筌长期不懈地细致观察并坚持写生，经过不断的磨练，才能获得如此成功，并成为一个画派的开创者。
《写生珍禽图》为黄筌传世的重要作品。
画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。
这些动物造型准确、严谨，特征鲜明。
鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼；昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，却刻划得十分精细，须爪毕现，双翅呈透明状，鲜活如生；两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，前后的透视关系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，令人赞叹不已。
28、《匡庐图》／荆浩《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。
画法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。
全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，正如他自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。
”此画也的确具有非凡韵和独特风格。
此图右上端有“荆浩真迹品”六字，传为宋高宗笔迹。
《匡庐图》本幅画与范宽《溪山行旅图》不同，近、中、远三景并未全部放在画幅的中轴线上，而是将近景的松石、茅舍移画面右下角，中间以广袤的水域隔开，与左上方体积庞大的远景主山相对。
画家采用“平远”和对角线的构图设计，与宋人《岷山晴雪》十分类似，都受到北宋末流行的小景山水画的影响，这暗示《匡庐图》的成画年代应晚于十一世纪。
主峰由垂直片状的山体结组而成，山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒，边缘整齐，彷佛刀切割过，渲染则是在巖面内侧施浓墨，靠近轮廓的外侧留白。
这一类山岩的造型、笔描与南京栖霞山出土的十世纪浮雕，或是传世贯休《十八罗汉图》上的山石相近，带有平面、程式化的风格，因此显现出浓厚的仿古意味。
描绘山石的皴法是从范宽变化而来，画家以密如雨点的皴纹，刻划岩石粗砺坚硬的质理。
然而，除了点、擢的中锋用笔外，还可见到侧锋斜砍的笔法。
这种“小斧劈”皴的使用，在李唐《万壑松风图》可以见到典型的例子，显示《匡庐图》与北宋末宫廷画院的风格密切相关。
前景几株松树伫立于烟雾中，松干的质理和尖细的松针描绘十分细腻写实，可见画家观察自然入微，并且具备高超的写生技巧。
据荆浩《笔法记》记载，他隐居于太行山洪谷，尝见古松“皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉”，为之惊异，遂携带纸笔写生，得数万本。
《匡庐图》这位画家的画艺真可谓得到荆浩的髓。
本幅画“匡庐”的标题，乃是根据元人柯九思在画上所题“写出庐山五老峰”而来，画中描绘崇山峻岭、群峰环抱之势，叠嶂耸入云霄，瀑布直泻、飞流直下三千尺，正符骚人墨客心中的庐山形象。
庐山，它也是隐士喜爱结庐之地，画中可见山间屋舍内，摆设有书法屏风，有童仆携琴而入，点出高士隐居的主题，这应当是后人认为本图作者为荆浩的原因之一。
29、《关山行旅图》／关仝关仝，又名童或同，长安（今陕西西安）人，工画山水，师从荆浩，刻意力学，遂自成一家，时人称“关家山水”。
特别擅于展现关陕一带山川的雄伟壮阔、苍茫荒疏，喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸事、渔村山驿，刻画极其精细。
同南方山水画的开创者董源、巨然被画史并称“董巨”相似，关仝是北方山水的开创者荆浩的继承者，史称“荆关”。
四人为五代、北宋间的四大山水画家，是中国古代绘画史上连接唐、宋绘画的重要人物，也是我国绘画发展史上的著名画家，成为后世历代画家学习的楷模。
他所作山水笔简气壮，景广意长，与李成、范宽齐名，在北宋号“三家山水”。
30、《夏山图》／董源《夏山图》为董源后期变体之作，画面气势辽阔，用笔浓淡相间，与《潇湘图》、《夏景山口待渡图》同为其传世三大名迹。
夏山图绘夏日江南郊游之景。
画中群山连绵起伏，江河萦回出没，有萋萋芳草，溪桥洲浦，又有杂树丛树，绿水荡漾，一片郁郁葱葱的江南景色。
山峦以水墨皴染，间用破笔，点簇出山石间的草木，体现了董源高超的绘画技巧。
夏山图为全景式构图，描绘夏季山野景物。
卷首为江水沙岸远山隐现的平远之景，继而转入烟笼雾锁的崇山峻岭，点缀以舟桥水榭楼阁寺庙及行旅、渔樵、高隐等人物活动，墨色明润，景物多变，从中可明显看到燕文贵山水的影响。
31、《秋山问道图》／巨然《秋山问道图》，绢本，水墨。
纵156.2厘米，横77.2厘米。
现藏台北故宫博物院。
整幅画面描绘的是层层峰峦相叠，林木丛生的景象。
“矾头”相聚，树丛中掩映一茅屋，其中一老者盘腿，悠然自得。
整幅作品给人以浓淡相间、枯润相生、笔墨秀润、气格清雅、意境幽深之感觉。
《秋山问道图》是一幅秋景山水画，主峰居中显示出五代宋初的典型构图法。
图中山峰气势温和厚重，石少而土多。
中部是山间谷地，密林之中露出茅屋数间，一条小路自柴门蜿蜒通往深谷。
茅屋中一人依稀可见，他正坐于蒲团之上与后边侧身坐着的人侃侃而谈，那人大约就是问道者。
画面下部画有曲折的坡岸，坡岸上树木丛生，皆偃仰多姿，水边的蒲草正随着微风轻轻摇摆，一派秋高气爽之意。
作者用淡墨长披麻皴，显出土石浑厚的质感。
山头处用水墨烘染块块卵石，以焦黑点苔，沉着利落，使整个大山更具有灵动之感。
整个画面气势空灵，生机荡漾。
画上主峰居上，几出画外，梳状山峦重重相拥，愈堆愈高，结构清楚，层次分明。
山峰石少土多，给人一种温和厚重之感，与北方画派石体坚硬、气势雄强的画风完全不同。
画面中部，山间谷地，密林之中若隐若现有茅屋数间，林麓间小径萦绕，曲径相通。
透过敞开的柴扉隐约地似可辨出茅屋中两老者相对论道，明净山色的渲染衬托出高士风采。
画面下段，坡岸逶迤，树木婀娜多姿，水边蒲草，被微风吹得轻轻摇摆，秋高气爽之感顿现心中。
整个画面给人一种幽深、润朗的感觉，表现出宁静、安详、平和的静态美感。
此图纵156.2厘米，横77.2厘米，绢本水上部一峰高耸云霄，中部两山抱，山麓溪畔，曲径通幽，山中林间有茅屋数间，主客端坐于堂，点出了“问道”的主题。
山是典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。
山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。
山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。
笔性温和，不装巧趣。
这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。
而巨然较之董源，除了在构图上汲取北派山水之密林重山，层次井然外，其笔墨也趋于粗放，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意，尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔，更彰显江南山水之植被茂盛。
巨然身为僧人，其画中也处处透漏禅机，所谓“澄怀观道”也，董源《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现，代之以孤独、空寂、萧瑟，幽僻的意境。
此图以“秋山问道”为名，一径曲折而入，深山之中独此一家，不知何处来客，向隐居的高人“问道”，令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧，感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融。
巨然可以说是我国历史上有记载的个僧人大画家。
作者简介巨然　江宁（今南京）人。
生卒不详，五代宋初画家。
南唐亡，开封为开元寺僧。
善画山水，深得佳趣，知名于时。
笔法师董源，早年着力刻划形象，用长披麻皴画山，山顶金画矾头，晚年逐渐趋于淡泊，追慕自然。
与董源并称“董巨”，为江南山水画派重要一支。
并与五代荆浩、关仝和董源并称五代宋间四大山水画家。
其作品有《夏景山居图》、《夏日山林图》、《秋江晚渡图》、《溪山渔乐图》、《云岩萧寺图》、《秀峰图》、《遥山渔浦图》等，还有《秋山问道图》、《层崖丛树图》、《万壑松风图》（现藏上海博物馆）、《烟浮远岫图》（现藏日本大阪市立美术馆）等传世。
32、《山鹧棘雀图》／黄居寀黄居寀（933－993以后），四川成都人，字伯鸾，五代十国名画家黄筌之子。
善画花鸟山水。
初为西蜀孟昶（934－965在位）朝翰林待诏，为宫廷作画。
乾德三年（965）随蜀主降宋，进京供职宫廷，仍授翰林待诏，负责收罗和鉴定名画，淳化四年（993）曾出使成都府。
太宗尤加宠遇，委以搜访名画，诠定品目之重责。
黄筌父子之画艺，在北宋初期尚成为图画院评定优劣之标准。
本幅构图之重心，大致居于画幅中央，与北宋山水画之中轴式构图相似，荆棘、蕨、竹、飞鸟平布画幅，颇有图案式的布局意味。
按，唐花鸟画仍具浓厚的图案意味，未脱尽图案的装饰意义，如唐高昌古墓《花鸟屏式壁画》，六屏构图格式如出一辙：近处坡石小草与山禽（或水鸟），禽鸟之后耸立一株花卉，画幅上方有飞鸟、云彩。
本幅构图虽源自此传统，但已跨入宋人讲究写生的时代。
黄居寀画山鹧、山麻雀表现出他对观察与描写更为详细生动，且对动植物生态有较深入的研究。
因为山麻雀并非一般之麻雀，外形上其脸颊无黑色斑点，习性上不像麻雀喜欢栖息在人类房舍附近，或开发区周边。
故山鹧配以山麻雀，不但乎其自然生态，也有远离尘嚣的寓意。
山石、棘条、竹叶等皆工笔匀皴，然后著色，继承、发展了“黄家富贵”风格，有“画艺敏瞻，不让其父”之誉（见《益州名画录》）。
本幅描绘巨石土坡尚无皴纹，画荆棘以赭墨涂染近似没骨法。
蕨之羽状叶片、山鹧之喙、爪都填染以朱砂，其技法近似顾恺之（346--407）《女史箴图》衣纹阴阳之表现法，皆带有朴拙之古意。
画山鹧、山麻雀则流露出详实生动的写生新意，尤其是山麻雀传之种种情态。
北宋初期名家之真迹非常稀少，《山鹧棘雀图》在绘画方面，上承唐朝之传统，下开写生之先例。
在收传方面，曾经宋徽宗之珍藏，不但在《宣和画谱》能查到记录，画幅上钤有：双螭、宣和、政和、睿思东阁等徽宗藏印，前三印与徽宗题签“黄居寀山鹧棘雀”之组，正是“宣和装”古老装裱的遗制。
还有缉熙殿宝（宋理宗）、司印半印（明太祖）、清宫印玺等，增强其流传有绪之可靠性。
33、《双喜图》／崔白《双喜图》为崔白代表作，画面以扣人心弦之情节抓住观者，无论是腾空展翅还是雀跃枝头的二鹊与树下玄兔都为不期而遇在秋风中各显其态，古木槎栎与随风摇曳的翠竹结。
章法开阔、布置运迷入疏，而细者不滞物态，秀挺用力的调笔恰到好处地塑造出不同质地的物态。
色彩寓浓于淡，意境深邃而幽远，是中国工笔花鸟画注重形兼备审美境界的典范作品。
崔白画花鸟必先“作圈线”，然后填以众彩，所谓“多用古法”。
故其骨法奇古，笔具天机，全图有飞动之美。
这幅画对双鹊和野兔的描写是极其工细的，野兔丰富的形体，踞坐缩腿、转颈翘首、垂耳放目之态和双禽居高临下、惊惶飞动的态都捕捉得尤为真切。
而对枯木、衰草和山坡则用半工半写或完全写意的用笔，表现了他在用笔上的疏放和灵活性。
五代黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平，标志着中国传统花鸟画趋向成熟。
而黄筌父子的工笔重彩，以其富贵闲逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模，达百年之久。
这段时间，也正是北宋水墨山水画突飞猛进，渐渐一统山水画领域的时期。
影响而及花鸟画，徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创新格，取代“百年一贯”的黄家画风的，则是以崔白为代表的北宋新派画家。
崔白，字子西，濠梁(今安徽凤阳东)人。
熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌等画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，崔白最为出色，于是补为图画院艺学。
然而崔白性情疏放，执意辞却，但不允，也就只得勉强接受。
他擅画花竹、禽鸟，注重写生，精于勾勒填彩，设色淡雅，别创一种清淡疏秀的风格。
功力深厚，作画不勾草稿，而能“曲直方圆，皆中尺度”。
图绘秋风呼啸的旷野，枯枝折倒，残叶飘零，小草伏地，一片萧瑟之中，两禽鸟扑翅鸣叫，顶风飞来，其一刚攀在树枝上，目光俱向下，原来在残枝败草之中，有一只褐兔正回头向它们张望。
不知双禽的鸣叫不安，是因为褐兔的出现惊扰了它们，还是凛冽的寒风，警示了冬的来临，它们在向褐兔传递这冬的信息？场景萧瑟寒凝，却是自然界寻常生景象的再现，体现出画家对生活观察的细致，令观者回味无穷。
在绘画手法上却颇具新意：工、写结，枝叶双勾，甚连细草也双勾，但禽与兔则勾、点、染结，褐兔皮毛以笔尖簇点，层层积染，而禽鸟的羽毛则填染白粉，皮毛的质感强烈。
土坡以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴笔，却也将秋天旷野的落寞突现出来。
飞鸟与褐兔的上下呼应，将疾风中零乱的一切涵容，而树身、枝干的勾、皴、擦、染，老练而雄健，显现其借鉴于山水画，技术已经非常之成熟。
这是一幅情景交融的佳作。
可见宋人的写实，并非只是简单地写形、求真，而是通过对形的细微刻画以营造出一种特定的意境。
中国画的写实，从一开始就兼顾形、，追求意境。
离开了形，何以言“”？即使自言“逸笔草草，不求形似”，其实也只是笔墨精炼，形象简括而已，并非超脱形外。
倒是现下有些公式化的花鸟画，一折枝上栖一飞禽，画得虽然十分逼真，却毫无意境可言。
这幅画初名为《宋人双喜图》，后在树枝中发现题字“嘉祐辛丑年(1061)崔白笔”，才归为崔白作。
又有人仔细观察，两飞鸟尾部羽毛长而飘逸，似乎不象是喜鹊，倒接近于“绶带”鸟。
于是现在也有称此图为《禽兔图》的。
崔白，生卒年不详，北宋画家。
字子西，濠梁（今安徽风阳东）人。
熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御启鹤竹各一扇，而以白为首出， 因补图画院艺学。
擅画花竹、禽鸟，尤工秋荷凫雁，注重写生，精于勾勒填彩，体制清赡，笔迹劲利如铁丝，设色淡雅，别创一种清淡疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄筌父子的浓艳细密的画风。
传世作品有《寒雀图》、《双喜图》（又名：《禽兔图》）等。
34、《读碑窠石图》／李成此图为李成与王晓作。
图中残碑上应有小字二行，一书“李成画树石”，一书“王晓补人物”，但现存此图中已无此二行小字，所以为摹本。
但不妨碍我们体会李成寄于画中的意境。
观此图不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中，一块残碑，几株枯树，原野凄凉。
作者表现出人世沧桑，往事如烟，不堪回首之感，表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格。
画中残碑以淡墨染正侧面，斑驳漫漶；环绕残碑周围的枯树盘复，枝干下垂如蟹爪。
荒石孤立、荆棘枯草，所有的景物都烘托出无限凄怆之气氛。
《读碑窠石图》为双拼绢绘制的大幅山水画，表现冬日田野上，一位骑骡的老人正停驻在一座古碑前观看碑文，近处陂陀上 生长着木叶尽脱的寒树。
荒寒的原野、劲拔的枯树和矗立的石碑，使人产生对逝去历史的追忆和时代变迁的感慨。
景物气氛寂寥凝重，在山水画中蕴含着耐人寻味的哲理。
画中的寒林枯树变化多姿，用笔尖利，窠石土坡圆浑秀润，符李成“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”的特色。
碑侧写有“王晓人物李成树石”字样。
此画清初曾为著名收藏家安歧、梁清标等人收藏，后进入清宫，画上铃有“安仪周家收藏”、“蕉林居士”、“孙承泽印” 及乾隆收藏诸印十余方，并经《珊瑚木难》、《清河书画舫》、《大观录》、《墨缘汇观》等书著录，被公认为是最能代表李成画风的传世名作。
李成（919—967）宋初杰出画家。
字咸熙。
长安（今陕西西安）人。
曾流寓青州（今山东益都）。
因为信在“营丘”，故又称“李营丘”。
幼好文学，气调不凡，性情旷磊有大志。
画山水，北宋初推为。
初师关同，后自成一家。
惜墨如金，常用直擦的皴波，写平远寒林。
画树木节处，不用墨圈，只点下大点。
通过用淡墨涂抹，所作雪景，峰峦林层，凡烟支变灭，水石幽涧，树木萧森，山川险易，莫不曲尽其妙。
民载中说他的画：“扫千里于咫尺，写万趣于指下”。
江少虞的《皇朝事实类苑》里说：“成画平远寒林，前所未尝有。
气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨情精绝，高妙入，古今一人，真画家百世师也。
…《宣和画谱》说他擅长描写“山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石、风雨、晦明、烟云、云雾之状”。
其作品有：《盘车图》、《渔乐图》、《寒鸦图》、《山水图》等。
宣和御府所藏有一百九十五卷，真伪难辨。
只有翟院深的摹本，非常近似，可以乱真，但缺少气。
现在保存的宋画中有他和王晓作的《读碑。
》 35、《溪山行旅图》／范宽范宽（活动于十世纪），陜西华原（今耀县）人，经常来往京师与洛阳一带。
个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，擅长山水画，初学五代山东画家李成，后来觉悟说：“人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。
”于是隐居华山，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，当时人盛赞他：“善与山传”。
此图是传世的名迹。
巍峨的高山顶立，矗立在画面正中，占有三分之一的画面，顶天立地，壁立千仞，予人以鲜明的印象。
山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。
树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路，在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴踢声。
细如弦丝的瀑布一泻千尺，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。
全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。
画幅右角树阴有“范宽”二字款。
米芾对范宽 的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。
山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。
物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。
晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。
”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。
所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。
近年对画幅树下草业间“范宽”二字款 的发现更证实了这点。
此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。
究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。
此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录.范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和纹的脉络，浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。
这幅竖长的大幅作品，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。
扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二。
这就是高山仰望，人在其中抬头仰看，山就在头上。
在如此雄伟壮阔的大自然面前，人显得如此渺小。
山底下，是一条小路，一队商旅缓缓走进了人们的视野——给人一种动态的音乐感觉。
马队渐渐进入了画面，山涧还有那潺潺溪水应和。
动中有静，静中有动。
这就是诗情画意！诗意在一动一静中慢慢显示出来，仿佛听得见马队的声音从山麓那边慢慢传来，然后从眼前走过。
《溪山行旅图》，好就好在静止的画面有一种动感，一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。
面对这幅一千多年前古人的绘画，体味着画中令人心醉的意境，怎能不令人发出由衷的赞叹。
打开《溪山行旅图》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人们眼帘的，还有不少收藏者的题款，而这些题款，就成了揭开名画流传千年的线索。
这枚“御书之宝”方玺的印文和印色，具有明显的宋代特点。
可见，这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。
随着金南下，北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间，其中也包括范宽的《溪山行旅图》。
第二枚御用方印，这枚 “御书之宝”的印鉴，是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。
高达两米多的巨作《溪山行旅图》轴，给人最深刻的印象是：堂堂大山迎面压来，迫人眼目。
如徐悲鸿所谓：“而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。
”山头杂树丛生，充满顽强的生力。
细密的点子皴，更是把大山刻画得坚实与传。
一条飞瀑从山间一泻而下，有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之感。
中前景山脚处。
巨石纵横，庙宇隐现，溪流湍急。
近景大石突兀，一队旅人正在山路上艰难地行进。
整个画面充满着幽深、静谧和伟大的气象。
《溪山行旅图》轴中那“峰峦浑厚、势壮雄强、远望不离座外”的突兀构图．“远取其势、近取其质”的表现方式，枯老、劲硬的墨线勾勒和均匀、浑厚的雨点皴，都是范宽山水画充满质感、量感的雄武之风的具体体现。
我认为，对范宽的山水画风格最恰当的概括就是：雄武的风格。
值得注意的是，在《宣和画谱》中对范宽有这样一段论述，说他“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟扩也”。
因为他领悟到“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。
吾干其师诸物者，未若师诸心”。
“物”指的就是大自然。
范宽的山水画从“师人”到“师法自然”，进而到达了“师心”的艺术境界。
另一方面，终南山、华山都临近长安，同属关中名山，其山峦体势宏大壮美，这无疑会对范宽的山水画境界产生巨大的影响。
在“岩隈林麓”、“干岩万壑”之间，北方雄伟奇逸的山水正是范宽山水画的表现对象，这也是使他的山水画具有雄武的风格的一个重要原因。
宋元两代，级的画家都以范宽的绘画为典范。
南宋初期的李唐，稍后的一些的马远、夏圭元代的倪云林、王蒙，都对范宽的画风大加赞赏。
几乎所有著名的画家，说到范宽山水画异的表现力时，都一致认为“范宽之画，远望不离座外”，范宽的画，远远看去，给人一种身临其境的感觉。
元代著名书画家赵孟頫认为范宽“画山，皆写秦陇峻拔之势。
大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也”。
巍峨的山峰，葱茏的林木，突兀的巨石，描绘出雄伟的自然景色；山路间行商的小小驮队又显出了人世间生活的脉搏，自然与人世的生活动处于和谐之中。
36、《早春图》／郭熙画幅右侧画家自题：「早春。
壬子（1072）年郭熙画。
」顾名思义，这幅画作是在描写瑞雪消融，云烟变幻，大地复苏，草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。
　画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。
远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。
在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。
山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。
树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。
画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落有势”。
整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。
正如《格古要论》中所说，郭熙所作山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，”。
指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。
郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。
《早春图》细微处有呼应，大开处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。
该画有着明确的纪年，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙笔。
”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。
钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的。
作者介绍　　郭熙(1023—约1085)，字淳夫，河阳温县(今河南孟县以东)人。
北宋宗熙宁间图画院艺学，后任翰林待诏直长。
宗年间，郭熙给宫中画了许多屏风和壁画。
郭熙擅长画山水寒林，格调清新。
他取法李成，亦吸取董源、范宽，并勇于革新创造，终自成一家。
当时画院画家无不师效其画，有“独步一时”之誉。
郭熙现存的作品有《早春图》、《幽谷图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《溪山秋霁图》等。
郭熙不仅是一位的画家，还在绘画理论方面有一定的贡献。
其子郭思根据他的绘画理论所整理的《林泉高致》一书，是我国画论史上部系统地探讨山水画创作的专门论著。
书中全面总结了以往山水画的创作实践，包含了郭熙的主要绘画思想和经验总结，代表了当时山水画理论的最高水平，对当今的绘画创作依然有着重要的参考价值。
37、《溪山楼观图》／燕文贵此图为一卷描写大山大水的全景式山水画，峰峦耸峙。
山石用小斧劈皴，笔法尖劲峭立，半山及山上都有精工描绘的宏伟的楼阁宫室建筑。
建筑物用界画法为之，工整精细，代表了燕画的特点。
　　燕文贵又曰燕贵，兼擅山水、界画与风俗题材，较为真实地再现了当时的生活景况。
此图绘高远、深远景色,溪山重叠，自下而上，自近及远，繁复细密。
在险峻的峰峦之中，显现出雄伟壮观的楼观殿宇，山崖下水榭回廊与水波浩淼的江面互相映衬，加上陡峭的山势与艰险的山径，使此画的境界雄浑沉秀，繁中见清。
笔法尖劲峭丽，山石皴中有染，精细工整，是“燕家景致”的典型范例。
本幅左边石上有“翰林待诏燕文贵笔”。
有清代皇帝弘历的御题诗，并钤有“古稀天子”等收藏印章。
　　图中层岩雄踞，山势叠起，楼观错列，杂树映掩，主峰高耸，气象严峻。
山石轮廓用粗壮浓黑线条，方曲有力，皴笔则为大小不一的短钉头，先淡墨多皴，后深墨疏皴，偶尔参以短条子皴，兼有擦笔，以表现山石坚硬的凹凸，画家貌取山的形体和厚重接近于范宽，但却把范宽谨严紧密的笔法变得相当地舒宽了。
画树趋于简率，具有一种率真自然的情态，加上画家的界面楼台，并不呆板，自构一格，被人誉为“燕家景”。
画家简介燕文贵 (967～1044)，北宋画家，吴兴（今浙江省湖州市）人。
燕文贵善画山水、界画及人物。
他初师郝惠，但能自出机杼，落笔意不因袭古人，所 画景物清润秀丽，又善于把山水与界画相结，将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间，点缀以人物活动，刻画精微。
他还善描绘风俗题材， 曾画过《七夕夜市图》，表现北宋都城汴梁城内安业界到潘楼一带商肆。
38、《五马图》／李公麟《五马图》，宋代，李公麟，长卷，纸本墨笔白描，纵29.5厘米，横225厘米，珂罗版藏于故宫博物院图书馆《五马图》画卷分五段，前四段均有北宋黄莛坚的笺记，后纸有黄氏跋语，另有南宋初的曾纡跋，言及黄庭坚题于元祐五年（1090年）。
该画南宋时归内府收藏，入元、明，经柯九思、张霆发诸家递藏，康熙年间藏河南商丘宋荦家，乾隆时入清宫。
是流传有序的传世名迹。
书画鉴赏杨仁恺在《国宝沉浮录》中考证，《五马图》真迹一直在日本私人手中秘密庋藏，日本学者岛田修二郎在二战前还见过真迹，当时为日本京都大学某法学教授收藏，战后却宣称已被炸毁，此后几十年间人们再也见不到《五马图》。
根据日本人的推测，某教授为法律界的名人，深通法理，既然他宣布原作已毁，就表明这幅画还存在。
2007年12月24日，《扬子晚报》报道说，海外收藏的近百件中国古代书画品在莫愁湖畔汉鲲堂美术馆展出，其中包括《五马图》。
“据传此件珍品原件辗转为宋美龄所得，目前仍在宋氏家族后人手中，总价值应在三千万左右。
”　看来，这幅画是如何从日本人手中转到宋氏手中，还是一个待解的谜团。
《五马图》画卷描绘了北宋元佑初年西域边地进献给皇帝的五匹矫健的名马，前四匹为“凤头骢”、“好头赤”、“锦膊骢”、“照夜白”，第五匹是“满川花”。
每匹马前面均有一牵马人。
此画中的马及牵马人，均是画家根据真实对象写生创作的，前3位控马者为西域少数民族的形象和装束，姿态各异，无一雷同，其精气质亦微有差异，有饱经风霜、谨小慎微者；有年轻气盛、执缰阔步者；有身穿官服、气度骄横者。
五匹毛色状貌各不相同的马，或静止，或缓步徐行，比例准确，完气足。
画家用纯熟的白描技法，把盛行于唐代吴道子时代的“白画”发展为具有丰富表现力的画种----白描，这幅画就是确立这一画种的标志。
《五马图》在清宫珍藏200多年，末代皇帝溥仪退位后，以赏赐清杰的名义盗运出宫。
据张伯驹《春游琐谈》记载，溥仪在天津日本租界张园居住时，日本人以两万日金得到宋梁楷卷。
这件事由当时的陈宝琛经手。
事成之后，日本某侯爵又想以日金四万得李公麟的《五马图》卷，献给日本。
这时，溥仪愿以40件书画售日金40万，而《五马图》则不索价，献给日本。
此事又是陈宝琛经手，于是用溥仪的名义将40件书画赏给了陈宝琛的外甥刘可超。
刘用其中的四件向天津盐业银行抵押4万元，其中有《秋山平远图》、《五马图》、《摹怀素书》和《姚山秋霁图》。
押款两个月后，刘归还1万元，取走了《五马图》。
自此以后，《五马图》藏于何处、藏于谁手一直云遮雾罩。
如《宣和画谱》卷七所云：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次”，意在生动的表现人、马的性情。
画家在艺术上的独创首先体现在纯熟的白描技法上，他把盛行于唐代吴道子时代的“白画”发展为具有丰富表现力的画种--白描，该幅就是确立这一画种的标志。
虽不着彩色，仍可使观者从刚柔、粗细、浓淡、长短、快慢的线条变化中感受到富有弹性的肌肤、松软的皮毛、笔挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的质感和量感。
李公麟在白描的基础上微施淡墨渲染，辅佐了线描的表现力，使艺术效果更为完善，体现了文人画注重简约、儒雅和淡泊的审美观。
自此之后，几乎所有的白描人马画无不源出于李公麟的白描艺术。
五匹马体格健壮，虽毛色不一，姿态各异，但显得驯养有素，极其温顺。
五个奚官则因身份不同，或骄横，或气盛，或谨慎，或老成，举手投足，无不恰如其分。
李公麟虽由吴道子入门，但其线描功夫，称得上“青出于蓝而胜于蓝”。
今人感叹古代的及异族有那么美妙的服饰，以致单是描绘衣服的褶纹就有“十八描”之称。
而李公麟以其“行云流水”般的线条，飘逸而行止如意，虽只是白描勾画，却非常具有质感。
你看马的轮廓，似乎感觉得到其骨骼肌肉，略加烘染后，又似乎能感觉到其皮毛、斑纹。
人物的面部刻画很简单，但结构异常准确，状貌极其生动，须眉之间，不但可视其年龄、身份、民族，甚从表情可以窥其内心。
衣褶自然是线描美之处，观者打开画卷，无不立即就被这些流畅圆润而又凝练劲挺的线条所吸引，不能不为其造型之精美而折服。
后人推其为宋画中之。
39、《秋庭戏婴图》／苏汉臣秋庭戏婴图【作者】苏汉臣【年代】北宋【简介】北宋 苏汉臣《秋庭戏婴图》轴，绢本，设色画 纵：197.5厘米，横：108.7厘米，国立故宫博物院藏。
本幅画庭院中，姊弟二人围着小圆凳，聚精会地玩推枣磨的游戏。
不远处的圆凳上、草地上，还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。
背景部分，笋状的太湖石高高耸立，造型坚实挺拔，周围则簇拥着盛开的芙蓉花与雏菊，这样的布局，不仅冲淡了湖石的阳刚之气，也充分点出秋天的节令。
由于画中姊弟俩所玩的枣子，是中国北方的作物，在当时的江南并不生产。
加上全画的描写，极端细腻、写实，符北宋末期的宫廷院画特质。
根据这项线索，推测此作完成的时间，应该是在徽宗的宣和画院时期。
画轴左上方有题跋，但并非原画所有。
40、《清明上河图》·局部／张择端清明上河图》的原画长528厘米，高24.8厘米，最早的版本为北宋画家张择端所作，现藏北京故宫博物院。
该画描绘北宋京城汴梁及汴河两岸的繁华和热闹的景象和优美的自然风光。
作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画卷中，画中主要分开两部份，一部份是农村，另一部是市集。
画中有814人，牲畜60多匹，船只28艘，房屋楼宇30多栋，车20辆，轿8顶，树木170多棵，往来衣着不同，情各异，栩栩如生，其间还穿插各种活动，注重情节，构图疏密有致，富有节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙，颇见功底。
41、《墨竹图》／文同文同(1018-1079年)北宋画家。
字与可，自号笑笑先生、锦江道人，世称石室先生。
梓州永泰(今四川盐亭东)人。
操韵高洁，能诗文，擅书画，尤长于画竹。
后人称他为“文湖州”，其实他从未到过湖州，只是在晚年奉出知湖州，但人未到任即去世。
然而他的墨竹画已名扬天下，学者众多，尤其是元代吴镇，搜集学文同画竹法的宋元画家25人小传，编成《文湖州竹派》一书，更向世人昭示其派系的雄厚。
而鼎鼎大名的苏东坡，乃其中表亲，又是他画竹的学生，也多方为他彰扬，于是“文与可”也就成为墨竹画的宗祖。
文同之前的竹画，多为双勾着色，而且仅作背景。
文同则单画竹，以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶，并首创以深墨的叶为正面，淡墨的叶为背面。
后人谓之墨竹画。
画竹必先爱竹，文同作诗赞美竹：“心虚异众草，节劲逾凡木”。
他其住舍为“墨君堂”，在四周广栽竹林，他观竹，赏竹，画竹，提出了“画竹必先得成竹于胸中”的见解。
他曾指点苏东坡：“画竹必先得成竹在胸，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。
”然而他的画竹，不只是画竹之状，更是寄情于竹，借竹之荣、枯、丰、瘠，抒写人的悲、欢、穷、达。
《墨竹图》乃其代表作，绢本水墨，纵113.6厘米，横105.4厘米。
画一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。
用凝重圆浑的中锋画竿 ，节与节虽断而意连；小枝用笔迅疾坚挺，左右顾盼；竹叶则八面出锋，挥洒自如，浓淡相间，在叶尾折转处提笔露白，以示向背之势，聚散无定，疏密有致，显示了作者深厚的功力。
不过当年我次观摩时，不禁愕然，哪有竹竿如此“S”形的？及看了吴镇的《墨竹谱》，方知这种“俯而仰”的竹谓之“纡竹”。
纡者，曲也。
文同似乎偏爱画这种纡竹。
相传他50岁后，缠身，仕途失意，心情郁闷时常画纡竹，“为垂岩所轧”，“屈已以自保，生意愈艰”，但又挣扎向上，其实这正是他自身的写照。
文同去世后，苏轼在《跋与可纡竹》一文中说：“想见亡友之风节，其不屈不挠者盖如此云。
”文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。
这个道理就是：先要“胸有成竹”，但动笔的的时候，又不能墨守成规，须随手写去，千变万化。
这也就是郑板桥所谓的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。
42、《四梅花图》／杨无咎 此卷作于画家69岁，是应友人范端伯之请而画，一共四段，分别为：未开、欲开、盛开、将残，描绘梅花从含苞到初绽、怒放、凋零的全过程。
枝干皴擦用飞白法，花朵兼以双勾和没骨结，用笔圆润。
全卷纯用水墨，不施任何色彩，但注意了浓、淡、干、湿、焦的变化，画面给人以斑斓之感。
据说无咎年青时所居之处“有梅树大如数间屋，苍皮斑藓，繁花如簇”，他常常临写摹画，因得其趣，最能表现梅树的形，所以他的画既工致逼真又富文人豪放的写意情趣。
　　卷后有自书《柳梢青》咏梅词四首，书法笔势劲利，得欧阳询真髓，词风婉约清丽，将梅花自开谢的过程比作美人从少女到迟暮的一生，暗寓一种隐情，引发观者无限的情思和感怀。
　　此卷曾经《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《珊瑚网书画跋》、《过云楼书画记》、《式古堂书画汇考》、《大观录》等著录。
嘉庆初年为陆谨庭所得，专门筑“四梅花阁”以庋藏之。
后流落于外邦，被程桢义用“番钱三百枚”购回，当时传为艺林盛事。
又有元吴镇，明沈周、文徵明、项元汴等人收藏印记，前后多达三百余方，是扬无咎一件流传有绪的名迹。
梅花是中国画中的题材之一，它傲然霜雪的铁骨冰心，象征人的高尚气节，被画家推为梅、兰、竹、菊“四君子”之首和“岁寒三友”之一。
两宋时期，在文同、苏轼、米芾等文人“墨戏”的“文人画”的影响下，以水墨直接抒写的竹木花卉越来越多。
北宋元年间，“华光长老”仲仁和尚开创了墨梅画法，被称为“墨梅鼻祖”，他的杨无咎发展了他的画墨梅技法，以画墨梅闻名于世。
杨无咎因诗、书、画无不精能，被世人誉为“逃禅三绝”。
中国绘画自从大批文人介入绘事以后，审美趣味开始转变，不以形似、色相为标准，而是超越形、色，走向“以文化物”、“以文统象”的“文人画”道路。
到了明代文彭时期，诗、书、画、印已成为“文人画”的四要素，而杨无咎诗、书、画三绝，已开“四要素”的先声。
杨无咎的墨梅得益于仲仁和尚，更得益于对自然的观察。
他长期居住在湖南衡州花光寺，“植梅数本，每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意。
值月夜见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状，视之殊有月夜之思，由是得其三昧，名播于世。
”根据对梅花的观察和临写，使他抓住了梅花的典型特征，传达梅花的傲骨精。
扬无咎得仲仁和尚的绘画技巧而自有变法和发展，改墨晕花瓣为墨笔圈线，“变黑为白”，更能表现梅花淡色疏香、清气逼人的特性。
通过仔细观察，杨无咎能把梅干、梅枝概括成多种典型姿态，开张、穿插、抱、疏密、横斜等姿势都惟妙惟肖。
“女字穿插法”就是杨无咎开创的，这种方法成为后世画梅者必须掌握的方法之一。
杨无咎的梅花与画院富丽风格的“宫梅”有所不同，他笔下的梅花是以水墨“写意”为之。
画家小传杨无咎（1097～1169 年），字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，清江（今江西清江县西南）人。
工诗书，擅画花卉、人物，尤长水墨梅、竹、松、石及水仙，以墨梅名重于时。
传世作品有《四梅花卷》、《雪梅图》、《墨梅图》等，对后世画梅影响很大。
书法学欧阳询，也工词，著有《逃禅词》一卷。
43、《枯木怪石图》／苏轼苏轼（1037～1101），字子瞻，号东坡居士，北宋眉山人。
是著名的文学家，唐宋散文八大家之一。
他学识渊博，多才多艺，在书法、绘画、诗词、散文各方面都有很高造诣。
他的书法与蔡襄、黄庭坚、米芾称“宋四家”；善画竹木怪石，其画论，书论也有卓见。
是北宋继欧阳修之后的文坛领袖，散文与欧阳修齐名；诗歌与黄庭坚齐名；他的词气势磅礴，风格豪放，一改词的婉约，与南宋辛弃疾并称“苏辛”，共为豪放派词人。
《枯木怪石图》简洁明了的画面上，怪石盘踞左下角，石状尖峻硬实，石皴却盘旋如涡，方圆相兼，即怪又丑，似快速旋转，造成画面的运动感，更能显出此石顽强的生存力。
石后冒出几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强，“怪怪奇奇”，于笔意盘旋之中，凝聚成一团耿耿不平之气，更有一股浩然气脉，由石而树、由树干而树梢，扭曲盘结。
直冲昊天。
枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。
运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。
作为艺术家，苏轼在绘画上不落前人之窠臼，不拘古人之绳墨，强调表现自我，有所创新。
倡导“士夫画”，批评院体之匠气。
强调韵，不拘形似，真诚抒发胸中意趣。
再观共文、其书、其人，诚然如是。
44、《芙蓉锦鸡图》／赵佶花鸟画包括花卉、瓜果等植物和昆虫、鸟类、鱼类、走兽等动物题材。
西洋画中画花卉、鸟雀的绘画称之为静物画，画家以写实的方法对着景物写生，甚画僵死的猎物。
与此相对应的中国绘画中的花鸟画，完全是凭借记忆默画花卉和动物，也称之为写生。
与西方绘画的写生概念不同的是，中国绘画的写生是表现自然物象的生活力。
此外，中国花鸟画家借画花鸟表达了许多寓意，如画家往往以动植物的自然属性比喻人的社会属性。
高大的松树不畏风寒，画家将它喻为英雄，而矮小的荆棘多刺，画家将之喻为小人，竹子、梅花、菊花都较耐寒，故将它们比作君子。
有的花鸟画表达了追求幸福生活的愿望，也有的花鸟画是表达作者对人生、世事的感怀。
中国古代皇帝比较喜欢画花鸟画。
宋徽宗赵佶画芙蓉锦鸡图轴，目的即借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。
比如一，鸡身上的花纹表示有文化。
二，雄鸡的模样很英武。
三，雄鸡打架很勇猛。
四，母鸡护小鸡很仁慈。
五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。
这些都是他对大臣的要求。
画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。
作为独立的画科，宋代的花鸟画无论在绘制技巧还是表现形式方面都已经达到高度的艺术水准，《芙蓉锦鸡图》便是其中的一幅精品。
此图是描绘金秋景色的花鸟画作。
图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，相互追逐嬉戏，引得落在枝上的锦鸡回首凝视，目不转睛。
本幅右上宋徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。
已知全五德，安逸胜凫鹥”，右下书款“宣和殿御制并书”，草押书“天下一人”。
鸡在中国向有“德禽”之称，《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也”，可见其文武兼备、仁勇俱存、信守专一的性格为世人所激赏，难怪才艺绝代的一代帝王也会留下“已知全五德，安逸胜凫鹥”的诗句，流露出对安逸高贵之品格的赞许，由此体现了中国花鸟画的人文寓意。
目前流传于世题为赵佶的作品中，艺术风格呈现出工致细丽与简朴生拙两种迥然有别的面目，工致细丽者如《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》（台北故宫博物院藏）等，简朴生拙者如《柳鸦图》（上海博物馆藏）、《枇杷山鸟图》等。
通过笔墨风格的比较分析，徐邦达先生指出前者不是赵佶所作，而是画院画家的作品，后者则为他的亲笔画迹，这一观点为多数艺术史研究者所认同。
此外，现存记载南宋宫廷藏画的《南宋馆阁续录》卷三将此画列入与“御画”并列的“御题画”一类，表明《芙蓉锦鸡图》仅仅是由赵佶亲笔题诗的一幅花鸟画，并非其本人绘制。
所以说，尽管图上有赵佶的题字，但此图作者却是一位没有留下姓名的画院高手。
作为中国历史上最为关注艺事、醉心书画的帝王，宋徽宗赵佶在位期间广收名画巨迹，编纂绘画收藏的书画著录——《宣和书谱》与《宣和画谱》，建立翰林图画院并完善其制度，还依据自己的审美观念亲自指导画院画家的学习与创作。
关于绘画创作，赵佶在注重对被描绘对象细致入微的再现的同时，还要求画面蕴含诗歌的意境，令人观之有回味无穷的艺术体验，《芙蓉锦鸡图》无疑地体现出这位艺术修养的皇帝的美学思想。
全图所用双钩法线条细劲，不仅花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态也能如实体现，加之色彩晕染得层次清晰，浓淡相宜，富丽堂皇中蕴涵端庄典雅的气质，堪称“形兼备，曲尽其妙”。
就构图而言，画幅左侧集中着芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得密中见疏，揖让有度。
以清瘦劲健的笔体写就的诗文和精致艳丽的图画更是互为辉映，相得益彰。
45、《货郎图》／李嵩李嵩《货郎图》：画面中人物的塑造主要依靠线描勾勒，细秀的笔划辅以淡雅的设色，使画面古朴沉着。
人物动态鲜明，无一雷同，显示出画家的写实功底。
繁而不乱的货物描绘得一丝不苟，更显示了李嵩“尤长界画”的技巧。
画家借助货郎这一题材表现了南宋市井生活的一个侧面，真实地记录了百姓的生活方式。
46、《采薇图》／李唐李唐（约1085-1165）字晞古，河阳三城(今河南孟县)人。
勤奋好学，颖慧过人，诗文书画俱佳。
初以卖画为生，徽宗赵佶政和中(1114)参加画院殿试，以切题画佳中魁，补入画院。
“靖康之变”被掳往北国，后冒死南逃，在太行山遇萧照，萧照拜其为师，同临安(今杭州)复以卖画度日。
绍兴十二年(1142)经宋高宗舅父韦渊，授成忠郎，任画院待诏，赐金带。
所画山水、花鸟、人物、耕牛等皆精，山水成就最为杰出，成为南宋画院盟主。
所作笔墨峭劲，气势雄峻，去繁就简，创“大斧劈”皴法，画水打破鱼鳞纹程式，得盘涡动荡之状。
他师承古人而超越古人，师法自然而高于自然，是一位人品正、画品高，震烁古今之现实主义伟大画家，与刘松年、马远、夏圭称“南宋四家”，对后世影响很大。
传世作品有《万壑松风图》轴、《乳牛图》轴、《江山小景图》卷等，现藏台北故宫博物院；《长夏江寺图》卷、《采薇图》卷藏故宫博物院；《濠梁秋水图》卷藏天津市艺术博物馆；《晋文公复国图》藏美国纽约大都会美术馆；《山水》双幅藏日本京都高桐院。
据傅伯星《李唐生卒年考》，卒年八十。
这是一幅历史题材的绘画作品，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。
李唐所画的《采薇图》，即着力刻画了古代这两个宁死不愿意失去气节的人物。
图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐则上身前倾，表示愿意相随。
伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨，但是在精上却丝毫没有被困苦压倒。
李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。
图中石壁上有题款两行；“河阳李唐画伯夷，叔齐”，大约属李氏晚年作品。
本幅有明人项元汴、清人吴荣光等收藏印多方。
后幅有元人宋杞，明人俞允文、项元汴、清人永瑆、翁方纲、蔡之定、阮元、林则徐、吴荣光、潘霄汉的题记。
《清河书画舫》，《汪氏珊瑚纲》，《佩文齐书画谱》，《式古堂书画汇考》等书著录。
靖康二年(1127)，金人灭掉了北宋，不仅活捉了徽、钦二帝，还俘获了一大批包括宫廷画家在内的能工巧匠，其中就有这幅《采薇图》的作者，被后世誉为“南宋四家”之首的大画家李唐。
作为马背上的民族，金人虽生性粗犷却很注重文化修养，对于俘获的北宋文人只要学有所长，就会给予相当的礼遇，对宫廷画家更是待遇丰厚。
据《金史》记载，金国宫廷“于秘书监下设书画局，又在少府监下设书画署”，在“裁造署”中也“有绘画之事”。
以李唐当时的声望地位，在金国不仅可以衣食无忧，就连创作条件也肯定优于内忧外患、燹纷纷的北宋。
可是，他却在去往金国的途中逃跑了。
逃跑的理由很简单，他是宋国臣子，他要忠于国家，他不能够为“外族”效力。
时今日，我们对于李唐舍南逃的举动还是应该称道的。
中华民族虽然是由多个民族组成的，但金国对北宋的战争毕竟是不正义的。
从李唐的这一举动可以看出他的立场和气节。
正是因为他自身所具有的这种民族气节，才会鄙视那些甘于为金国效力的北宋臣子。
于是，他创作了具有讽刺与警世意义的《采薇图》。
这幅画中描绘的是一个流传久远的历史故事：商朝末年，孤竹国的国君决定立次子叔齐为继承人。
国君去世后，叔齐坚持要把王位让给长兄伯夷，伯夷坚持不受，说他不能违背父。
为了让弟弟叔齐从容继位，伯夷悄然逃走。
得知此讯后，叔齐也义无反颐地放弃了王位，随兄而去。
多年后，二人投奔西伯侯姬昌。
恰值姬昌去世，他的儿子号称武王，正在积极准备进讨伐商纣。
二人立刻赶到武王马前制止。
但武王未听，夺取了政权后，天下改称为“周”。
伯夷、叔齐深以为耻，决心不再吃从周朝土地上收获的粮食，于是隐居到首阳山(今山西永济县境)，靠着采掘些野菜度日，饿死在山里。
他们这种“饿死事小、失节事大”的行为得到普遍推崇。
李唐以此为题就是对那些苟且偷安、舰颜事敌的北宋臣子们的辛辣讽刺。
《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟。
最前面的一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋。
作者有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端，或许就是对画中人物性格的比喻与写照。
在枫树后面的石壁上有两行款识：“河阳李唐画伯夷、叔齐”，由此可知作品的主题。
在画面的中心位置，一块巨大的岩石光滑如砥，石上有二人相对而坐，这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。
正面的一位抱膝安坐，态老成持重的男子，大概是长兄伯夷吧?此时，他正侧着头仔细聆听着叔齐的谈论，表情庄重肃穆，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国往事。
叔齐的形态略显活跃，他身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。
清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。
”现在看来，确有同感。
树木的画法颇具新意，那株松树只是用重墨粗笔勾出树干，然后略加些鳞纹，再以浓淡不同的色彩晕染，显得苍劲浑厚。
松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次，用笔挺拔爽利，线条虽短却充满劲力，显现出一派繁华茂盛、郁郁葱葱的景象。
在细节处理上，李唐也是颇具匠心。
浓重茂密的背景衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题尤为突出。
岩石后的峭壁悬崖，松树上缠绕的古藤，营造出一派荒芜寂静的场面，这或许是荒山之中人迹罕的偏僻角落。
它不在周朝的辖治之内，那么，这里的野菜、野果也不是周朝土地上生长的了。
摆放在二人面前的篮子和镢头是采薇的工具，作者着意刻画这一小小的细节，不仅更加突出主题，更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。
一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过，使构图更加丰满，画面豁然开朗。
小溪的流动不仅使视野中的景物显得宁静、肃穆，同时也增强了虚实对应，作品也显得更加自然灵动。
李唐的人物画是学李公麟的，从这件作品的用笔上可以见到一些端倪，但更多的还是艺术成熟期的自家面目。
人物的衣纹勾画用笔顿挫有力，线条硬朗干净，具有“折芦描”的意趣，笔势起伏跌宕，变化幅度虽不是很大，但动感强烈。
细细品味，我们可以窥视出作者在运笔时那份难以平静的心情。
古人说：“喜画兰，怒画竹。
”李唐在这件作品中的用笔有些“怒画竹”的味道，心中的郁闷与对“投降派”的不忿随着笔势的游走尽情地宣泄出来。
这幅《采薇图》就是一幅寄托着作者真实感情的佳作。
在用墨线勾勒之后，作者又将画中人物的衣纹用淡墨再次勾勒，而后略加渲染，显得既饱满又富有韵味。
这种技巧既新颖又传。
虽然这是一件以人物为主题的作品，但山石树木却占有很大比例。
山石以粗细不均的硬笔线条勾勒，而后在阴面与侧面用大斧劈皴表现出阴阳向背，笔势迅急沉稳，质感强烈，给人的感觉痛快酣畅。
47、《潇湘奇观图》·局部／米友仁　《潇湘奇观图卷》内容介绍：山水画作为中国画的三大画种之一（另外两种为人物画和花鸟画），其题材与内容非常广泛。
它以大自然的一切景象为描绘对象，以画家的个人情思为表现内容，最终表现了中国人的自然观及其审美趣味。
在山水画的漫长发展过程中，经过历代画家的辛勤探索和不断拓展，形成了许多独具特色的绘画题材和表现手法，雨景山水就是其中的一枝奇葩。
在山水画中，雨景山水很大程度上表现为“米氏云山”，或者称为“米点山水”。
这种表现雨景山水的绘画创自于宋代书法家、画家米芾，成熟于其子，即书法家、画家米友仁。
作者简介　　米友仁（1074—1153），初名尹仁，后更名友仁，字元晖，别号懒拙道人、懒拙翁等，因是米芾之子，故世称其为“小米”。
祖籍山西太原。
米友仁在其父的影响下，喜爱书画，青年时就取得了很高成就。
在他19岁时，父亲米芾曾将他画的《楚山清晓图》进呈给精于书画的宋徽宗赵佶，得到赵佶的赏识，并赐御书、御画各一轴，从此名声大噪。
后在宣和初任大名少尹，后又掌“书学”两年多。
北宋灭后曾避乱于江苏金坛、溧阳等地。
绍兴十一年（1141）任提举两浙西路茶盐公事、部侍郎、敷文阁直学士等职。
与其父米芾一样，米友仁也精于书画，其书法在继承家学的基础上，自成一家，以行草书见长，书风含蓄深沉。
米友仁的绘画同样也继承米芾的传统，并在其基础上有所发展，进一步完善了其父开创的“米氏云山”，使其成为山水画中的一支。
“米氏云山”或“米点山水”是采用水墨来描绘烟雨迷蒙的江南风景，这与米芾、米友仁父子长期生活江南有很大的关系。
米芾曾在湖北的襄阳和江苏的镇江居住过，南方的多雨天气，尤其是细雨霏霏、烟云变幻中的山川气象给他们以极大的印象。
在表现手法上，米芾受五代南唐的董源影响较大。
董源善于描绘“峰峦出没，云雾显晦……岚色郁苍，枝干劲挺……洲渚掩映”的江南山水，他以披麻皴画山，用笔极草草，辅以水墨渲染，所画近视几不类物象，远观则景物灿然，成功地表现了江南山水草木丰茂、云气滃郁的特点。
米芾在此基础上更进一步，画山水不勾或略勾轮廓，亦不皴擦，而是用墨笔点出山石树木的形态，然后用水墨层层积染山峦，并烘染天空和水面，留出浮动的云烟，使画面形成湿润氤氲、烟雾弥漫、蒙咙缥缈的感觉。
由于米芾、米友仁父子在书法上极富造诣，他们将书法中的点法用笔用于雨景山水的画法上，使其绘画的表现力得到加强，丰富了绘画的表现手法，加之他们又是修养丰富的文人，故其绘画含蓄蕴藉，辅有书卷气，深受文人雅士的喜爱和欣赏，以于后来“米氏云山”成为文人画家的“墨戏”之好。
由于时代久远，加之天灾人祸，米芾的绘画作品没有留存下来，但其子米友仁却有作品传世，如《潇湘奇观图》、《云山墨戏图》（均藏北京故宫博物院）、《云山图》（藏上海博物馆）等，成为现在人们学习、认识、了解、研究米氏父子及“米氏云山”的珍贵资料。
48、《泼墨仙人图》／梁楷梁楷《泼墨仙人图》(立轴、纸本、墨笔，纵48.7厘米、横27.7厘米，中国台北故宫博物院藏)梁楷，南宋画家。
祖籍东平（今属山东），居钱塘（今浙江杭州）。
从贾师古学画，山水、人物、花鸟兼善。
但今人多见其传世之人物画，其《八高僧故事卷》及《释迦出山图》中的树石山水，显示其山水画的功底非常深厚。
宋宁宗嘉泰(1201-1204)时为画院待诏，并赐佩金带。
然其性格豪放不羁，“敝屐尊荣，一杯在手，笑傲王侯”。
不能忍受画院的规矩，遂将金带悬壁，离职而去，人称“梁风（疯）子”。
多作释道、鬼，有两种几乎截然不同的风格，一种是“细笔”，取法吴道子、李公麟，衣褶用尖笔作细长撇捺，转折劲利，称“折芦描”；一种是“减笔”，继承五代石恪的简括，以寥寥数笔横扫，墨色淋漓飘逸。
对后世简笔写意画的发展影响极其深远。
梁楷深通禅理，生性狂放，嗜酒自乐，人称"梁疯子"。
《泼墨仙人图》便是其传世名作。
此画以高度集中概括的简练手法，用蘸墨大笔，廖廖几笔，如墨泼纸，信笔而成，描绘出一个醉醺醺的仙形象来。
此画极为生动，堪称完气足，达到了水墨画的。
画上有题诗云："地行不识名和姓，大似高阳一酒徒，应是琼台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。
"梁楷的这种泼墨画法为后世禅宗画开了先河。
此画曾经乾隆、嘉庆两朝内府收藏。
以前，看梁楷的《疏柳寒鸦图》，惊异于他寥寥几笔，就把几只寒鸦或飞或栖，残柳枯枝，一派萧瑟的画境，表现得。
后来，又看到他的《泼墨仙人图》，才恍悟简笔写意远非梁楷真面貌，传达意的泼墨人物才更能渲染他的率真性情。
画的是一位仙人不衫不履的醉态。
你看他，袒胸露怀，宽衣大肚，抿嘴耸肩，步履蹒跚，一副醉意蒙眬的样子。
细细看时，仙人的嘴角正露出一丝秘的微笑，一双小眼半睁半闭、似讥似讽，仿佛看透了世间一切。
呵呵，世间事，谁参透？且醉眼迷离，看世上滑稽之事，笑人间可笑之人。
《泼墨仙人图》是其减笔画的代表作，纸本，纵48.7厘米，横27厘米，墨画。
图绘一秃顶敞胸大肚的仙人，一足出前，似在行走，但显得步履踉跄，仿佛是有些醉意了。
仙人自不同常人，其衣衫不整，非以遮体，而看其脸部，眉眼鼻嘴挤成一堆，下巴胡子邋遢，似乎形象很猥琐，但却是脱尽了俗相，透出丝丝的仙气。
全图勾笔极其简略，仅以显示局部些小的轮廓，而占画面大部之衣着则用粗笔蘸墨法依褶痕横扫，墨色淋漓滋润，而质感极强。
但看画面，似乎也不是一蹴而就，而是先以淡墨涂抹，而后在将干未干时再在肩头以浓墨破，在干后再用浓墨勾腰带。
这种粗笔横扫，笔简而意到，墨色淋漓酣畅的画法，为梁楷之前所无，而且在南宋绘画由工细趋向简略的潮流中也为仅有，后人称之为“泼墨”，成为后代画家心仪手追的大写意的楷模。
但是，此所谓的“泼墨”，与今天我们所见张大千创制的“泼墨泼彩”，还是完全不同的。
张大千是不用笔，而将墨水或颜料盛在钵内，用手执钵直接将墨水或颜料泼在画上，然后依其自然形成的痕迹用笔适当加以引导。
而梁楷的泼墨，则是先用“蘸墨法”在粗笔中饱蓄浓、淡尚未完全混的墨水，然后以手执笔，按程序疾速在画上横涂竖抹，使留下的浓、淡墨色自然渗化，似墨汁泼翻，却又留有用笔的轨迹。
严格地讲，梁楷的泼墨，是用笔所致，有泼墨之意，而无泼墨之举。
这一种表现力极其震撼，而又难度的绘画技术，历代备受推崇，明徐渭、清八大、金农乃现在，无数画家奉若圣明，趋之若鹜。
梁楷不愧是泼墨人物画的鼻祖，他以湿笔饱蘸浓墨，自上而下大刀阔斧地率性挥写，不过几笔，仙人宽衣慵体、谐趣可爱的态已经恍如眼前。
他夸张地加高了仙人的前额，限度地将其五官挤成窄小的一团，垂眉细眼，扁鼻撇嘴，既显得醉态可掬，却又诙谐滑稽。
他用润墨写出“仙人”的腰带，仅仅四笔，但是肚子的形状和行走时衣带飘动的意态都表现得。
如果你能静下心来，似乎能听到仙人步履蹒跚行走的声音，也似乎能听到似是而非的笑声。
宋代院体绘画，提倡的是严谨工致的写实风格，梁楷想来是擅长工笔精写的，而我们可以看到的梁楷的画，却都是情驰纵的放情泼墨。
似乎，他是把自己的性情完完全全浸在水墨里，一俟落在宣纸上，就汪洋恣肆、放达不羁起来。
画如其人，富有鲜明艺术个性的作品，必然出自富有个性的画家。
当年，梁楷就是凭着这股“疯”劲，标新立异，发展了笔简形具、得之自然的“减笔”画风，因而在中国画史上占有一席之地。
49、《太白行吟图》／梁楷高仿古画《太白行吟图》是梁楷减笔人物画的代表作之一。
在人们心中，尤其是在文人名士心中，李白是个性情豪放、傲岸不驯、才华横溢的人。
图中的李白“月下独酌”，仰面苍天，诗情满怀，纵思运句，一副抑郁不得志的表情。
中国绘画注重韵的画风在梁楷的这一作品中得到了的体现，而且达到了一个新的高度。
李白在政治上受到排挤，理想不能实现，常常饮酒赋诗，以发泄笑傲王侯、愤世嫉俗的牢骚情绪，寄托渴求个人自由、摆脱社会羁绊的政治理想。
作者在高仿古画《太白行吟图》中寥寥数笔就把“诗仙”那种纵酒飘逸的风度韵，勾画得惟妙惟肖。
作者不拘泥于琐碎细节，而是突出诗人的性格特征，描摹反映诗人的精状态和思想情绪的瞬间动作，并对这些状态和动作加以概略的描绘，一个鲜明的李白就呈现于人们眼前了。
其实，这幅《太白行吟图》正是作者通过对李白的刻画来抒发自己的情感的杰作。
作者梁楷和李白一样，也“嗜酒自乐”，行为狂放，不拘礼法，被世人称为“梁疯子”。
他当时所生活的南宋偏安一隅，不单单是作者一个人，全天下宋人都为南宋政府这种妥协退让的政策而感到气愤，但却无能为力，作者只能以这种方式，借李白的形象来抒发胸臆，借笔墨绢素来发泄积郁。
那个时期这类作品还有《庄周梦蝶》、高仿古画《雪景山水图》等。
此图虽逸笔草草，但言简意赅，以一当十，毫无雕琢造作之气。
图中用笔总的特点是泼辣简括，但诗人身躯用笔粗放遒劲，头部用笔则轻盈流畅，体现出不同的速度感和力度感，既构成了线的节奏和韵律，又充分表现了不同的质感和空间感。
此图不愧为梁楷的代表作。
50、《四景山水图》／刘松年 局部　　 南宋刘松年《四景山水图》 绢本设色 共四段 每段均纵41.3厘米横69.3厘米 北京故宫博物院藏《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，幅，春景，堤边庄院，桃柳争妍。
第二幅，夏景，柳岸虚堂。
第三幅，秋景，老树经霜，青红如绣。
第四幅，冬景，雪披高松，下荫深院。
描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活。
全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，树石笔法挺劲，笔墨苍逸劲健，界画工整，山石多用小斧劈破，可以看出与李唐的渊源关系，而秀润过之，四幅画面均无款印，但可信为刘松年真迹。
后幅有明人李东阳题记。
本幅分钤《春和园鉴藏》等印二十四方。
刘松年，(约1155-1218)，南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。
钱塘(今浙江杭州)人，因居于清波门，故有刘清波之号，清波门又有一名为“暗门”，故其俗呼为“暗门刘”。
与“李唐、马远、夏圭”，并称为“南渡四大家”。
宋孝宗淳熙年间(1174-1189)入为御前画院学生，宋光宗绍熙年间（约1190-1194）为画院待诏，宋宁宗时（1195-1224）因进献《耕织图》，得到奖赏，赐予金带。
擅画人物、山水，师张训礼（本名张敦礼），而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。
画学李唐，画风笔精墨妙，山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨，着色妍丽典雅，常画西湖，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。
张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。
”所作屋宇，界画工整。
兼精人物，所画人物情生动，衣褶清劲，精妙入微。
作品题材广泛，既有反映社会不平的，如《风雪运粮图》；松年也是位爱国画家，拥护抗金，反对投降，曾苦心孤诣画《便桥会盟图》，希望统治者效法唐太宗战胜强敌突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他还画《中兴四将图》，表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之伟绩。
后人把他与李唐、马远、夏圭称为“南宋四大家”。
传世代表作品有：《四景山水图》卷及《天女献花图》卷，现藏故宫博物院；开禧三年(1207)作《罗汉图》轴和嘉定三年(1210)作《醉僧图》轴，现藏台北故宫博物院；《雪山行旅图》轴藏四川省博物馆；《中兴四将图》卷传为其所作，藏中国历史博物馆；传世作品还有《西湖春晓图》、《便桥见虏图》、《醉僧图》等。
著有《溪亭客话》。
51、《踏歌图》／马远《踏歌圖》是南宋畫家馬遠的代表作，圖上半部分是山水畫，圖下半部分實際上是以南方風俗為題材的作品。
它的上半部描繪了仙境般的境界，下半部表現了南宋首都臨安郊區外雨後天晴的景色。
同時也反映出豐收之年，農民在田硬上“踏歌”而行的歡樂情景，完全不搭界的一雅一俗，很協調地統一在同一畫面裏。
馬遠的《踏歌圖》是中國繪畫史中的一件名作，具有重要的地位。
（一）南宋傑出畫家馬遠（1140年前後－1225年之後）字遙父，號欽山。
原籍河中，僑寓錢塘。
南宋畫院待诏。
父世榮、伯父公顯，兄逵，都是畫院畫家。
初師李唐，能獨辟蹊徑，自成壹一家。
（二）馬遠在我國繪畫史上享有盛譽，與李唐、劉松年、夏圭並稱爲南宋四大家。
他的山水畫成就，獨樹壹幟,與夏圭齊名，時稱“馬夏”，成爲繪畫史上富有獨創性的大畫家。
（三）馬遠重要作品：《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪凫圖》、《寒山子像》、《孔子像》、《石壁看遠圖》、《高閣聽秋圖》、《華燈侍宴圖》、《西遠雅集圖》、《松下閑吟圖》、《倚松圖》、《雪屐觀梅圖》等圖。
馬遠《踏歌圖》 讓我們欣賞一下中華800前的山山水水以及當時農民的生活場景，畫卷共分三段。
馬遠 《踏歌圖》段：畫奇峰對峙，和松林掩影中隱約的殿閣飛檐、曲折長廊。
危峰聳立、松衫茂盛、樓閣掩映、城廓可見。
明代著名收藏家、鑒賞家曹昭《格古要論》（中國現存最早的文物鑒定專著）謂其：“或峭峰直上而不見其頂，或絕壁而下而不見其腳，或近山參天而遠山則底，或孤舟泛月而一人獨坐。
”這確是馬遠山水畫的重要特色，也是他藝術手法高明獨到之處。
馬遠《踏歌圖》（局部·圖一）畫面：峭拔的山峰拔地而起十分引人注目，線條既潇灑又果斷，筆鋒強勁有力。
岩石表面用斧劈皴有層次的皴染，墨色凝重明快，那瘦硬堅韌、細長形體與下部巨石的矮壯敦厚形成鮮明的對比。
霧氣中樹影婆娑，掩映著遠處的亭台樓閣。
第二段：空白，雲煙迷漫，似乎表示山谷中還有蒙蒙細雨。
畫面中間的雲煙，使作品添了幾分秘的色彩，給欣賞者有了飄飄欲仙的感覺。
馬遠《踏歌圖》（局部·圖三）畫面：第第二段在構圖上采用縱向，仿佛是要與天壤相接，大有天上人間之感。
這種高高在上的氣勢和豪華的樓閣以及略帶“仙氣”的氛圍，給人非尋常百姓居所的感覺。
畫家馬遠用簡括的線條，清秀的色彩，巧妙地把山環水抱的複雜景物寫得遠近分明，圖中沒有花草的陪襯，卻表現出愉快的春山環境。
遠山奇峭，近石方硬，樹木多姿，雲霧掩映中顯出遼遠的空間和光的感覺，具有清曠秀勁的特殊風格。
馬遠《踏歌圖》這一主題與南宋當時苟安一方、社會的實際情況相吻，也很符統治者的胃口。
因此，宋甯宗趙擴把王安石的一首詩欣然抄錄在畫面上方：　　宿雨清矶甸，朝陽麗帝城。
　　豐年人樂業，垅上踏歌行。
此詩前首用“對起法”，對仗工整。
概括描繪畫面景物，隔夜的雨水，使京郊的原野清涼爽朗，朝陽映照着宮殿格外的明麗雄壯。
詩的後半首緊扣題目，先點出“踏歌”的原因，今年喜遇豐年百姓安居樂業，結句以景結情寫人們在垅上“踏歌”而行，傳達出豐收年裏人們發自內心的喜悅心情。
題詩充分發揮了彌補畫意的藝術功能，因爲很多藝術意象如“宿雨”“朝陽”“清”“麗”在畫面上都是很難表達出來的。
當欣賞者一旦將詩與畫融會起來，細細品味便能獲得更多更新的審美享受。
這首詩點明了畫的主題，也是宋朝皇帝對太平盛世的企盼。
52、《溪山清远图》·局部／夏圭画卷烟波浩渺、波澜壮阔，夏圭用散点透视法，将平远与高远、阔水与深山水墨交融，跌宕变化中又气韵贯通。
在画法上，以李唐的斧劈皴绘出山岩坚凝，又以水墨晕染再现“二米“的烟云迷蒙。
坚实的笔法与滋润的墨色的融，恰恰形成了夏圭山水独有的艺术风格。
53、《千里江山图》·局部／王希孟宋 王希孟 绢本设色 纵51.5厘米 横1191.5厘米 北京故宫博物院藏 王希孟(公元1096—？)，北宋画院学生，受宋徽宗赵佶亲自指点，才华横溢，画艺早熟。
他18岁时用半年时间呕心沥血完成《千里江山图》，不久便去世了。
《千里江山图》是以一匹整绢创作的青绿山水画长卷，气魄宏大，构图严谨，刻画精细，色彩绚丽，充分展示了中国山水画的风貌。
画家在布局上独具匠心,使之“咫尺有千里之趣”。
此画用笔精细, 既能把握住山水景物的起伏变化大势, 对各个局部的刻画又细致入微, 画面既显得富丽凝重而又和谐统一。
元人评价此画时道：“设色鲜明, 布置宏远, 使王晋卿(诜)、赵千里(令穰)见之亦当气短。
在古今丹青小景中, 自可独步千载, 殆众星之孤月耳”。
54、《江山秋色图》·局部／赵伯驹南宋 赵伯驹 江山秋色图 56.6×323.2cm 北京故宫博物院藏《江山秋色图》是一幅长卷山水，绢本，青绿设色，明人题为赵伯驹画。
这一画卷以极为丰富的取材，展示了深秋辽阔的．山川郊野的壮丽景色。
所画重峦叠嶂，奔腾起伏，嶙峋醒目，"悬崖间行云缭绕，瀑布飞溅，山下河川回环，碧水涟漪，峰间水畔，穿插安排楼观屋宇，栈道回廊，水阁长桥，配衬以苍松古柏，茂林修竹，错落有致，聚散得宜。
其间还展现了众多的人物活动：有三三两两闲步于竹径者，放收于林间者，待渡于溪岸、垂钓于水滨者，游人拾级登高，还有人居山顶高楼侃侃而谈。
江上小舟荡漾，车马行旅正翻山越岭而来。
人物比例虽极小，但须眉表情清晰可见，极为生动传。
全图布局严谨，勾勒精细，设色绚烂，以石青石绿为主，兼用朱、赭、白等色，色调明快和谐。
鲁迅先生说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。
”赵伯驹的《江山秋色图》正是这样一幅从构思构图到勾勒设色都“周密不苟”的佳作。
他以的艺术手法，再现了祖国锦绣河山之美，宛如一组层次丰富，节奏多变的交响诗，使观赏者为之心潮激荡。
赵伯驹（公元1119-1185年）字千里，宋朝皇族。
南宋高宗时任浙东马铃辖，他因擅画青绿山水而享盛名。
据说宋高宗赵构十分赞赏他绘画技艺的精湛，曾他在集英殿屏风作画。
他的青绿山水取法唐李思训，用笔秀劲，布置精工，着色清丽。
赵伯驹笔下的山水，精工细笔，但也适当采用水墨山水画法，一变唐人浓郁之风为清润明丽，具有文人画家所特别崇尚的“画宜拙，与雅不相违”的“士气”。
这 是青绿山水由唐到宋的一大发展。
故明代“文人画”的大力倡导者董其昌曾称赞赵伯驹的绘画“精工之极，又有士气”，“虽妍而不甜”。
赵佰驹的山水画作品，据文献记载，还有《江山图》、《溪山晚照图》、《岳阳楼图》、《仙山楼阁图》、《上林图》等，都是场面伟大，气势壮阔，功力深厚之作，颇得后世画家的推崇。
元代著名山水画家黄公望曾跋其《上林图》说：“此卷精细入，……其山川深秀，树木丛密，丘壑有情，人物勇健，羽鳞生动，旗帜鲜严，舆马森然，台榭壮丽，路径分明，此千里（伯驹）聚精会之处，余每一展视觉思飞扬，欲搦管摹其一丘一壑，如执千钧，徒生羡望。
”明代的文征明也以“艺林中有千里（伯驹）如山中之有昆仑”来赞扬他，足见赵伯驹的绘画对后世影响之大。
55、《写生蛱蝶图》／赵昌宋。
赵昌作。
纸本，设色。
纵27.7厘米，横91厘米。
北京故宫博物院藏。
北宋著名花鸟画家赵昌的《写生蛱蝶图》是描绘秋草虫蝶的淡彩勾勒工笔画。
其下半部画的是秋花秋草，表现秋之静谧，上半部画了三只飞舞的彩蝶，表现秋之灵动。
蚱蜢的躯壳画得很坚硬，那只黑眼睛，顺着两条触须的方向盯着前方飞舞的蝴蝶。
老辣而又顿挫的勾线，富有浓淡变化的淡彩敷色，使这些秋花秋草不仅具有阴阳背向，而且色泽丰富生动而又淡雅简约。
画家用多种颜色层层晕染和干笔勾勒，刻画了蝴蝶那薄如蝉翼的翅膀、绚丽斑斓的花纹和细如发丝的须脚。
朝向各异的舞姿，又使蝴蝶的飞舞显得自由轻灵。
画家妙笔再现的这些秋草秋虫，构成一幅宁静、清新而又绚丽多姿的秋天田园小品。
尤其是那三只蝴蝶，会让人想到云南蝴蝶泉边那些美丽的生灵，也会让人想到乡间木屋，或想到木栅栏里头那片百花园。
（乾隆题诗）《写生蛱蝶图》是一部长卷，乾隆皇帝在画心上题诗一首，画卷后部有元代冯子振、赵岩的题诗，以及明代书画家董其昌的题跋。
董其昌写道：“赵昌写生曾入御府，元时赐大长公主者屡见冯海粟跋，此其一也”，将此幅作品定为赵昌所画。
（收藏印章）画卷上留有各朝代收藏印章39枚，其中有宋代权相贾似道的“魏国公印”，元代大长公主“皇姊图书”及清代乾隆、嘉庆皇帝的收藏印。
这些收藏印章，反映此画从北宋到清代的流传脉络。
到了近代，《写生蛱蝶图》有一段坎坷的经历。
1924年，末代皇帝溥仪将《写生蛱蝶图》带出紫禁城。
1945年，日本投降后，溥仪逃跑，此画落入了伪满“国”朱国恩之手。
1952年，人民政府在清查时获得了此画。
《写生蛱蝶图》现由北京故宫博物院收藏。
赵昌是北宋宋真宗时期宫廷画院画家。
他擅长工笔花鸟画，并且以写实为特色自成一派。
相传他经常在清晨朝露未干之时，在花园中一边调色，一边对景描绘，自称“写生赵昌”，《岁朝图轴》是其写生画名作。
北宋《宣和画谱》著录赵昌的作品有154件，留传今的有《四喜图》《粉花图》《岁朝图轴》和《写生蛱蝶图》等。
56、《岁寒三友图》／赵孟坚南宋 赵孟坚 岁寒三友图【年代】南宋【简介】纸本，墨笔，纵32.2厘米，横54.3厘米。
台北故宫博物院藏。
莹净的纸面上，画家以墨笔画上一株饱结花朵、苞蕾的梅枝，继而交错、绕夹着如星芒般的松针与墨影般的竹叶，将它们横斜置于画面中央。
这三株折枝植物的组，不但是一件写生佳作，同时画中“岁寒三友”－松、竹、梅的组，又代表当时文人认为应该具备的节操与美德。
从宋代开始，中国画里的花草树木，在讲究其形态之外，也多具有象征的意涵。
松、竹、梅，因为能耐寒，所以很早就在文学、艺术中，得到许多人们的青睐与赞赏。
但将它们组成「三友」，并用来比况身处乱世，不变其节的忠贞之士，却已是南宋末年的事了。
这幅「岁寒三友」的作者，为南宋末年，集文人、士夫、画家身份于一身的赵孟坚（1199-1264或1267）。
由于经历丧国的痛楚，赵孟坚常以水墨或白描画梅、兰、水仙等，来表达他清高坚贞的品格。
「岁寒三友」图亦工亦写，梅花以淡墨衬染着用细笔、浓墨所圈钩的花瓣，松针用笔尖挺劲拔，墨竹则以中锋运使，挺劲有力。
松、竹、梅画法各异，笔墨清新，充满韵致，是幅精的南宋小品。
赵孟坚（约1199－1264）宋宗室。
系出郡王，太祖十一世孙。
字子固，号彝斋居士。
宝庆二年（1226）进士，官朝散大夫严州守。
工诗，善书法。
以北海（李邕）学子敬（王献之）病在欹侧。
画闫水墨白描水仙、梅、兰、山樊、竹石，笔迹劲利，风格清高似其为人。
以诸王孙负晋、宋间标韵，酒旁花下，率以笔砚自随。
尝得逃禅（杨补之）小轴，及闲庵（汤正仲）横卷，卷舒坐卧未尝去手。
是以晚年尽得扬、汤之妙。
又尝得姜夔所藏定武本禊帖。
夜泛霄溪之升山，风起舟败。
孟坚立浅水中，手持禊帖语人曰："兰亭在此，余不足问。
"因题於卷道云："性可轻，宝是保。
"修雅博识，人比米芾。
东西游适，一舟横陈雅玩。
意到吟弄，忘寝食，遇者望而知为赵子固书画船。
尝与周公谨诸好事家，各携书、画，放舟湖上，相与评赏。
脱帽以酒晞发，箕踞歌离骚，旁若无人，薄暮入西冷掠孤山，舣棹茂树间，指林麓最幽处绝叫曰："此是洪谷子（荆浩）、董北苑（源）得意笔也。
"粼舟皆骇绝，以为真谪仙人。
有彝斋集、梅谱。
按大观录、石渠宝笈续编载赵子固梅竹诗谱卷，款题为景定元年（1260），后有咸淳丁卯（三年，1267）叶隆礼跋称子固死矣。
则孟坚未入元，卒於景定元年后，咸淳三年前（1260－1267之间）。
姚桐寿乐郊私语谓宋亡不仕，隐居秀州广陈镇，并载从弟赵孟頫自苕中来访，闭门不纳云云，均非事实。
而三续疑年录掳浙江通志引嘉兴图记作卒於元贞元年，宋元明清书画家年表、历代人物年里碑传综表从之，均误。
其生年，掳彝斋文编中有甲辰岁朝所笔一诗，其道句云："四十五番见除夕。
"则甲辰应为四十六岁，由此上推，孟坚生於宋宗庆元五年己未（1199）三续疑年录所引未误。
《嘉兴府志、图绘宝鉴、画史会要、铁纲珊瑚、珊瑚纲、严氏书画记、容台集、宋诗纪事》水墨画松、竹、梅岁寒三友。
松针交互叠次，齐整又富变化；梅花以细笔浓墨圈钩花瓣，旁用淡墨衬染；墨竹单笔撇叶。
松竹梅画法各异，活泼生动，写实又写意。
其中画梅乃融了扬补之（1097—1169）的圈瓣花法与李仲永（活动于12世纪末）的倒晕花法。
二家乃沿续花光仲仁（约1051—1123）“如花影然”的墨花技法，再予推陈出新的创获。
一一二七年宋室南迁，系出郡王的赵孟坚，所绘大皆是梅、兰、竹石、水仙等喻清高坚贞品格的题材居多。
此类题材向被引喻为乱世临难而不失其德的高风亮节表征，赵氏以此自况与南渡后士人情怀正相契。
宋叶隆礼跋赵书《梅竹诗谱》云：“少游戏翰墨，爱作蕙兰，……晚年步骤逃禅，工梅竹。
”徐邦达氏亦认为赵氏早年之笔虽稍稚嫩，却清雅秀丽，如“春兰图”即是，书画皆以潇洒流利取胜。
另徐氏亦云其水墨花卉画法启发了稍后之郑思肖（1241—1318），并影响了元初赵孟頫（1254—1322）等人。
简言之，此托物寓兴寄情笔墨的风尚，可能于北宋末兴起南宋末盛行，而开启了元际文人绘画范畴的扩展。
本幅为“墨林拔萃”册第六幅。
将松、竹、梅三友折枝下来，以插花构景的方式，组成三一的画面，安排得静谧雅致。
其中梅枝挺拔，梅花以淡墨圈瓣，再点以浓墨提醒；竹叶斩截如削成；松针交互，整齐中见变化。
全以水墨画成，用笔皆劲健有力，显得十分清雅宜人。
57、《墨兰图》／郑思肖兰生深谷，不畏风雨，清雅幽香，质朴无华，被中国文人喻为孤傲、超凡脱俗的高尚品格，与梅、竹、菊并称花中“四君子”。
兰花体态较小，单独作为画幅主体在绘画史上出现较晚。
郑思肖的《墨兰图》卷，是画兰史上影响、最早的作品。
诗人屈原对兰花极为赞美，诗曰：“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人。
”故画兰亦称写“离骚”。
《墨兰图》卷是郑思肖留下的惟一传世作品，也是反映他创作思想和艺术造诣的代表作。
《墨兰图》卷画面几片兰叶，两朵兰花，构图简洁、舒展，兰花饱满，兰叶互不交叉，用笔沉稳流畅，挺拔刚劲，婉转富有变化，表现了兰叶挺拔、富有韧性、刚柔相兼之质。
这是一幅非常抒情的文人写意水墨画，描绘出兰的野逸、不畏风霜，孤高自傲，无人花自馨的高尚品格。
作者借笔墨抒发胸中逸气，是自我思想品格的写照。
《墨兰图》卷有题诗一首：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。
”作者借兰花的自叙，表达自己超凡脱俗、清高自傲的襟怀。
这种以诗配画的表现手法，缘物抒情，深化了题意，也是郑思肖常用的手法。
画的左下角有一隶书印“求则不得，不求或与，老眼空阔，清风万古”。
表示他的画不轻易送人，尤其是元朝官员，更是“头可断，兰不可得也”。
于平民百姓，也许自愿奉送。
他曾在一幅菊花图上题诗：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
”(北风指元朝统治)，以表示自己不屈的爱国情怀。
郑恩肖将满腔悲愤化作了一股力量转入他的绘画里，在创作时款款写出，笔端不露丝毫霸悍之气，从而尽得清逸儒雅的君子风范。
《墨兰图》卷是无声的诗，平淡中蕴含着无限的情思，飘逸中流露出力量的内蕴。
郑思肖在元代画坛上占据着不可替代的位置，对后世有着深远的影响。
元代大画家倪云林在《清閟阁集》卷八《题郑所南兰》中评说：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。
只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。
”郑思肖的墨兰在中国绘画史上散发出千古不灭的馨香。
　郑思肖(1241--1318，一作1239---1316)，宋末元初诗人、画家，号所南，又字忆翁，号三外野人，连江(今福建)人。
生于南宋，宋亡后，忠于大宋的意志不改，仇恨异族统治，无奈之下便隐居苏州的一座寺庙中，并终生不娶。
他的原名已无据可查，思肖是他隐居后所改，思肖即思念赵宋。
号所南，是指他的心向着南逃的宋代皇帝，连平时都“所居萧然，坐必南向，遇岁时伏腊，辄野哭，南向拜而返”。
郁积于郑思肖心中的都是亡国之痛，辱君之仇，所以他画兰根不着土，意为“土为蕃人夺”。
58、《秋郊饮马图》／赵孟頫　　这是赵孟頫的作品《秋郊饮马图》，现藏于故宫博物院。
这是他的鞍马人物画的代表作。
画面是江南初秋时节，放牧人赶着一群马到岸边饮水的情景。
放牧人身穿红色长袍，手持马鞭，转身看着正在嬉戏的两匹马。
在牧人的前方有五匹马步入到河中饮水，在河岸上还有两匹马在互相追逐。
整个画面树木清秀，河水平缓无波，马的造型生动，表现了自然景致的优美。
　　右上方自书“秋郊饮马图”，左上方署“皇庆元年十一月子昂”，以此年推算，赵孟頫年五十九岁。
后幅有元柯九思等人题记，并由柯九思、梁清标及清内府收蒇，著录于《汪氏珊瑚网》、《佩文斋书画谱》等。
　　除人物、山水、竹石，画马也是赵孟頫的拿手好戏，宗法李公麟，能自出新意。
除这件作品外，赵孟頫还有“浴马图卷”及“人骑图卷”。
此图绘清秋郊外牧马的情景，一红衣奚官骑马持鞭，驱十几匹马来到溪边，马的姿态各异，虽画的不大，但生动异常。
坡岸填以石绿色，秋树红叶，分外幽静清致。
　　赵孟頫（1254——1322）字子昂，号松雪道人、水晶宫道人、在家道人等。
浙江湖州人。
宋宗室。
南宋末曾任真州司户参军，入元后历官部郎中，集贤直学士，同知济南路总管府事、汾州知州等。
封魏国公。
卒后谥文敏。
59、《鹊华秋色图》／赵孟頫赵孟頫的才华表现在诗文、书法等各方面，但最受推崇的是他的绘画。
而在他的绘画作品中，《鹊华秋色图》是最著名的一幅画作。
说起这幅画，其中还有一段曲折动人的故事。
公元1295年，著名书画家赵孟頫由京城辞官回到了家乡吴兴(今浙江湖州市)，与同在吴兴的著名文学家周密谈起了济南的山川景物。
周密祖籍齐州历城(今济南市)，但却始终寓居江南，从曾到过故乡。
当盛赞历城鹊山和华不注山一带的秀丽景色时，不免勾起了周密的思乡之情。
应周密的请求，赵孟頫提笔挥毫，凭着记忆作成《鹊华秋色图》，描绘了鹊、华二山一带秋日景色，于是一幅被后人誉为“思乡之画”的传世名作诞生了。
【乾隆与《鹊华秋色图》，在元、明两朝一直收藏于民间；到了清朝，这幅古画被收入皇宫，成了乾隆皇帝心爱的宝贝，画上的鹊华秋色四个大字，就是乾隆皇帝题写的。
可有那么两次，乾隆龙颜大怒，竟要将这幅名画付之一炬！究竟发生了什么事，令乾隆皇帝如此恼火呢？传说有一年，乾隆皇帝到山东狩猎来到济南，闲暇里登上城门楼赏景，四下一看，嗯？这一带景色好熟悉，似曾相识啊！哦，想起来了！他欣然一笑：这不是元代赵孟頫《鹊华秋色图》中画的景色吗？想到此，立刻叫人回宫去取这幅《鹊华秋色图》。
他是皇帝，说到做到，随从立刻疾鞭策马连夜赶回京城把画取了回来。
带着画，乾隆皇帝再次登上济南城楼，看图识山，仔细对照，但总是觉得有点不对劲，经过一番比对，乾隆得出结论：赵孟頫所画《鹊华秋色图》的鹊、华二山方位有误，本应鹊在黄河北，华在黄河南，可画中两座山怎么都到一起了呢？出于对江山社稷的考虑，皇上震怒：两座山的基本方位都没搞清楚，若打起仗来，还不都败下阵来，这还得了！随即，乾隆皇帝下旨：“朕发现古人之画有失实之处，本该将此画焚毁，以免误我大清之战事，但念此画流传几百年，更得来不易，权且将此画收入大内，任何人不得观赏！” 就这样，传世之作《鹊华秋色图》被打入了冷宫。
乾隆皇帝和皇后富察氏来到了济南。
游历大明湖之时,乾隆皇帝登临鹊华桥(鹊华桥是济南著名古桥之一，为一单孔石质拱桥，东西向横陈于百花洲与大明湖之间，桥下流水潺潺。
画舫穿行。
旧时游大明湖的人，大都要上桥浏览一番。
此桥为明湖畔重要景点之一，过去人们评说明湖风景有"七桥风月"之说，鹊华桥乃七桥之一也。
鹊华桥高逾数丈，于其上北向远眺，近处明湖荷柳争辉，画舫往来。
远处西有鹊山侧卧，东有华山耸立，二山遥遥相对。
田野平畴，房屋茅舍，皆朦胧隐现于烟雨之中。
古人称此为济南八景之一的"鹊华烟雨")。
乾隆皇帝登上鹊华桥，观赏眼前如画景色，忽然又想起宫中珍藏的《鹊华秋色图》，便立马派人去取。
画图取来后，他对画观景，看景品画，兴致大发，即兴赋鹊华桥诗一首：大明岂是银河畔，何事居然驾鹊桥。
秋月春风初较量，白榆应让柳千条。
说也凑巧，乾隆吟诗不久，京师快马便传来急报：皇后病故了！听闻此讯，乾隆顿时潸然泪下悲伤不已。
伤心之余，他更是大为懊恼，认为是自己在鹊华桥上写的诗不吉利，应了牛郎、织女相爱却分离的事，而勾起他诗兴的就是《鹊华秋色图》，此画是罪魁祸首。
乾隆皇帝当即下令：焚烧《鹊华秋色图》！可就在火盆端上来的一霎那，他反悔了。
对书画颇为喜爱精通的乾隆皇帝明白，这幅传世名画失而不可再得，若依自己的性子烧了，没了宝贝，自己会被后人指责！想到此，乾隆恢复了理智，打消了烧画的念头，但他还是再次下旨，将《鹊华秋色图》打入仓库，贴上封条，任何人不许再碰这幅画。
从此以后，乾隆皇帝害怕触景生情，引起伤感，也就再没看过《鹊华秋色图》，更不肯再登鹊华桥了。
《鹊华秋色图》又一次被打入了冷宫。
不论传说是否真实，但可以肯定的是，在清朝，《鹊华秋色图》的确是深藏皇宫，不为外人所见的。
后来传说中被乾隆皇帝下旨封存的《鹊华秋色图》，被迫离开深宫，越过海峡到了中国宝岛台湾，被珍藏在台北故宫。
60、《云横秀岭图》／高克恭元 高克恭 云横秀岭图 绢本设色182.3 x 106.7 公分 台北故宮博物院藏高克恭（1248-1310），字彦敬，号房山，元代著名画家，与赵孟頫齐名，有“南赵北高”之称，是元初画坛上公认的领袖人物。
时人有“世之图青山白云者，皆尚高房山”、“国朝名笔谁，尚书醉后妙”等溢美之辞。
《云横秀岭图》是较能反映高克恭山水画风格特点的佳作。
《云横秀岭图》现藏于台北故宫博物院，纵182.3厘米，横106.7厘米，为绢本浅设色的山水画立轴。
图中主峰耸立，群山环峙，云烟蒸腾，山麓坡谷，清溪涓流，丛林茂密。
山头以青绿点苔，显得温郁苍翠；坡脚以粗笔勾皴，具有稳定感；山腰间飘浮的大片白云，为融和米芾、董源等诸家画法的典型之作，别开一面。
一、高克恭对米芾的绘画美学思想的继承和发展赵孟頫在题高克恭的《墨竹卷》跋文中曾说：“仆元间为曹郎，秩满，彦敬与仆为代，情好笃，是时犹未甚作画。
后乃爱米氏山水，专意模仿，久而自成一家，遂能名世传后。
”这就道出了高克恭山水画与米氏山水的师承关系。
米芾的绘画美学思想中，有不少标新立异之处。
米芾在《画史》中自述：“山水古今相师，少有出尘格者，因信笔为之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已”，这为文人画在格调、意趣、风格以及表现手法、笔墨形式等诸方面，树立了高层次的典范。
他要求画家在格调上“出尘格”，追求清润淡泊的趣味，以表现自身的高雅脱俗的情怀；在意趣上主张“信笔为之”，用简率放逸的水墨写意手法来表现物象；在风格上强调韵，不求对客观物象作精细描绘，“意似便己”，故而米氏山水似胜于形似。
因此，米芾在笔墨技法上追求“信笔为之”的水墨写意方法，通过墨色的自然晕渗和笔触的随意性挥洒，来求得偶然出奇的效果；他弱化了传统山水画中线在造型上的作用，以点代皴，积点成面，表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣。
完全是用墨法去表现远景和描绘氤氲缥缈的江南景色，形成了自己的语言。
但米氏山水在宋代并没有能改变体现诗兴意趣的传统绘画对文人士大夫的影响，没有成为一种左右时尚的绘画样式。
而高克恭经过不断的创作实践改变了米氏山水的尴尬境地。
在高克恭《云横秀岭图》中很难看出作者明确的摹写对象，他似乎有意避开了具体景物的束缚，而把注意力更多地投入到加强笔墨本身的趣味效果上。
画面中的层层点簇，似乎可以让人感受到高克恭在创作时那种“心手两得，物我俱忘”的怡然情。
他所关注的似乎已不再是如何真实地表现物象，而是这些点独立的情感表现功能。
高克恭在发展了米芾绘画中点的表现性的同时，又谨慎地使之避免因为过分简率而流于无法可依的墨戏，试图以此达到简洁闲逸的效果。
如果说，米芾通过墨戏的态度和题材的选择达到了这个效果，高克恭则通过笔墨形式本身来达到这一目的。
这样，文人画终于可以纯粹借助于笔墨本身，而不是通过画面或题材体现某种诗意内容，也就是通过游戏翰墨的偶然效果去寻找与欣赏趣味相适应的艺术标准和美学价值。
二、高克恭山水画中的道家美学思想元代全真教在北方日益兴盛起来，全真教的创始人王重阳，主张儒、释、道三教一，其丘处机很受元太祖的器重，这逐渐影响了许多文人士大夫，致使“官僚士庶，宗师道众”。
高克恭在《春云晓霭图》中以“房山道人”落款，以道人自居，即可佐证他信奉道教，或者说深受道教思想的影响。
从邓文原的《巴西文集?故太中大夫刑部尚书高公行状》中就可以看到高克恭在日常生活中受道家思想的影响之深。
《行状》中记载高克恭“性极坦易，然与世落落寡”，“及卒之日，家无余贷，识与不识，皆为流涕。
”有人问他“人生贵者何?”他脱口答道：“无求。
”这种“无求”的人生态度恰是道家“自然无为”思想的体现。
而道家思想对高克恭在绘画上的影响主要体现在他的山水画南北交融的独特风格上。
中国山水画发展到两宋时期不仅达到高度成熟的阶段，而且还出现了重要的审美分野，形成了以荆浩，关仝，李成，范宽为代表的北方山水画派和以董源，巨然为代表的南方山水画派。
北方山水画派通常先以线条勾出凹凸，然后用“钉头”、“雨点”、“斧劈”皴擦，来表现北方石质山的雄伟峻厚、风骨峭拔，作品多高山大川，势状雄强，有崇高感；南方山水画派则用柔性线条和点子间杂长、短披麻皴来表现南方土质丘陵，平淡天真，气象温润。
从审美境界和气息上来讲，北方山水画显然偏于阳刚之美，南方山水画则偏于阴柔之美。
这代表了中国人的两种美感和美的理想，而高克恭在《云横秀岭图》中却把这两种美结起来。
在《云横秀岭图》中，远景为高山险峰，气势雄伟，有崇高的美感；近景则是江南水乡风景，气象温润，有平淡天真之趣。
远景高远的群峰和近处的江南之景用缥缈迷蒙的云烟相接，虚实相生，巧妙而自然。
在用笔上，近景中的树木林杆用中锋笔法画出，树叶则以横点和介点互相配点簇。
在用水墨勾皴点染完后，在山石的阴暗处敷染赭石、花青等色彩，给人以浑厚而明快的感觉。
高克恭在“米氏云山”墨法的基础上，又在画面中加入了刚劲的中锋笔法，增强了笔墨的阳刚之美。
在技法上，高克恭还加强了点的浓淡干湿、错落、大小的变化，点在画面中既是造型手段，又蕴含着笔墨情趣；而小斧劈皴运用，使得山体苍郁厚重，更具有势强雄壮之气。
画家将南北两种山水巧妙地融在一起，使南方山水的秀丽和北方山水的雄浑在画面中的结起来，达到了阳刚和阴柔的统一，形成了一种南北兼融、雄秀并济的全新的山水形象。
因此，从《云横秀岭图》可以看到，高克恭既不偏于北，也不偏于南，既不偏于阳刚，也不偏于阴柔，而是“兼收并览”，力求在审美创造中，消除南、北差异，从而做到阳刚与阴柔的统一、雄浑与奇秀的统一、风骨与秀媚的统一、虚与实的统一。
而这也正是道家美学思想在他绘画上的体现。
61、《富春山居图》·局部／黄公望《富春山居图》高一尺余，长约二丈。
描绘的是富春江两岸初秋的景色。
画面峰峦平坡，丛林树舍，渔舟小桥。
草木台石等回旋转辗，疏密有致，姿态各异，丰富而自然。
整幅的绘画效果，给人以“景随人迁，人随景移，步步可观”的艺术感受。
在这幅画里，黄公望用笔干净利落，无轻浮之感。
画法有董源、巨然的湿笔披麻皴，也有长短干笔皴擦，在波峰之间还用了近似“米氏云山”的笔法。
墨色透明而凝重，笔势萧洒而秀润。
全图只用少有的淡墨渲染，突出了笔墨意趣的发挥。
黄公望的山水画的主要风格有两种：一是浅绛山水，山头多矾头，笔势雄伟；二是水墨山水，皴擦较少，笔意简远逸迈，山峰具有那种如玉的圆润透明的效果。
黄公望曾寓居富春山，常常“云游在外”，遇山水就随意画画，此图始作于正七年（1347年），差不多画了10年才完成，是黄公望最得意的作品，而后代画家也对此画有着极高的评价。
明代收藏家、大画家董其昌说，他在长安看这画时，竟觉得“心脾俱畅”，“展之得三丈许，应接不暇。
”而这幅伟大的作品的确让人有咫尺千里的感觉，叹为观止。
《富春山居图》的历史背景1347年，元代书画黄公望创作了《富春山居图》，这幅作品也被认为是元代文人画的最高杰作，中国最著名的作品之一，这幅画用更自由、多变化的笔墨来描绘山水，透过山石的起伏与笔墨的变化，表现山水内在的生。
在元朝，汉族知识分子一直难以获得“学而优则仕”的传统道路，他们把时间、精力和思想情感寄托在文艺上，与这种思潮密切相关的山水画，也就成为这种情感寄托的重要的领域之一。
尤其到了元朝末期，战乱风起，更多的文人逃避仕达，处于半隐居状态的生活，慢慢形成了元代“文人画”。
《富春山居图》六百年流传简史《富春山居图》有两幅，一幅正七年开始起稿，经过三四年之后才题款，历经十年完成，是绘赠“无用师”（据考证为 郑无用道士）的。
另一幅被认为是“伪迹”，称为“子明卷”。
图上款识：“子明隐君将归钱唐，需画山居景，此赠别。
大痴道人公望。
元戊寅（一三三八） 秋。
”从这段题款可以知道此画是为“子明隐君”画的，公望年70岁。
上幅“无用师卷”公望年82岁。
从这两幅题款看，相差12年。
《富春山居图》的“子明卷”曾被清乾隆所得，并被认定是“黄公望真迹”，爱不释手。
每观赏一次就题诗一首，先后题了48年、50多处，而且仍然意犹未尽，在前隔水题有“以后展玩亦不复题识矣”的识款。
此“子明卷”现藏台北故宫博物院。
被认为是“真迹”的“无用师卷”，自郑无用道士收藏后，经过一百余年，到了明朝在苏州重现，最初由大画家沈周收藏，大约在成化年间被董其昌在北京购到，并珍藏于书禅堂。
董其昌在万历年间将此画卖给了吴正志；吴正志又将此画传给他三子吴洪裕。
吴洪裕是当时著名的文人雅士。
他一生到死最喜两件宝，一件是《智永千字文真迹》，另一件则是《富春山居图》，于是，在他临终时，他叮嘱他儿子把这幅画烧了“炎殉”，使他在九泉之下仍可持有此画。
在烧完永智的真迹“千字文”后，他的侄儿吴子文不忍名画被毁，急从火中抢救出来，可惜画的前段已被烧坏数处 （卷首部分经过修补后，题为《剩山图》，也保留下来）。
大约在1730年间，画卷的主要部分流落到了中国绘画重要的收藏家安岐手上。
他先是收藏了仿本，才又收藏了真品。
当时安岐一心想找到《富春山居图》，所以一收到仿本，就马上在空白处品评题字，一共题了55处，整幅画变得面目全非，而真品却由此逃过一劫。
从此，这幅长卷分为两段，后段现存台北故宫博物院。
前一段在抗日战争时期由现代名画家吴湖帆先生收藏，后由浙江博物馆收购珍藏 62、《渔父图》／吴镇　　中国元代画家吴镇画。
此图绢本,水墨画,纵84.7厘米,横29.7厘米。
原是4条屏中的第4幅。
画平冈丛树,坡石遥岑，溪水烟波。
溪中小舟，一渔父垂纶舟首。
略师巨然法，笔法圆健，墨气清润。
本幅上方草书自题渔父辞一首：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。
千尺浪，四腮鲈，诗简相对酒葫芦。
”款书“元二年秋八月梅花道人戏作渔父四幅并题”。
下钤“梅花盦”、“嘉兴吴仲圭书画章”。
此图作于1336年，时吴镇57岁。
诗塘清王铎题诗一首并记,钤“王铎之印”、“烟潭渔叟”等印6方。
《辛丑销夏记》著录。
现藏故宫博物院。
63、《幽涧寒松图》／倪瓒元 倪瓒 幽涧寒松图 图轴，纸本，水墨，纵：59.7cm，横：50.4cm。
台北故宫博物院藏。
此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。
瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。
寒泉溜崖石，白云集朝暮。
怀哉如金玉，周子美无度。
息景以桥对，笑言思与晤。
”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。
富贵乌足道，所思垂今名。
”（《述怀诗》）不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。
此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。
平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。
构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。
山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。
松树取萧疏之态，笔力劲拔。
此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。
64、《青卞隐居图》／王蒙卞山(一作弁山)，在画家王蒙的家乡吴兴西北十八里处，那里山高林茂，景色幽美。
他的外祖父赵孟頫和元初画家钱选，据记载都画过“卞山图”。
他们的作品可能是引发画家王蒙创作的契机。
王蒙《青卞隐居图》作于1366年4月，据画上收藏印推测，这幅画是赠给表弟赵麟的。
《青卞隐居图》是在狭长的画幅内，表现出卞山从山麓山顶的雄伟奇特的景象。
作者以高远法构图，画面下段，近景画水边山麓，幽涧流水。
在一片茂盛的树林中，有一人曳杖而行。
中段，描绘山峦起伏变化，山势逶迤而上。
深远之处可见茅屋数间，屋内有一隐士抱膝而坐。
上段，最高处画危峰耸立，表现出可望而不可攀的险峻之势。
整个画面流动的线条，跳跃的墨点，组成一层层山冈，一组组树木，密密层层布满画面。
山势虽然前后重叠，但气脉相互贯通，宛如一条游龙飞腾而上，因此有人称这种画面结构为“龙脉式”，其实也就是通常所说的“之”字形取势布景。
不过王蒙这幅画更重视“气势”的表现，有一种气脉的流动感，而且画面繁密而不塞迫，使人觉得既丰富又灵动。
如果以王蒙的画与倪瓒的画相比，一繁一简，都达到了艺术的极。
前人评论王画“似繁而简”，倪画“似简而繁”，是颇值得人们回味的评价。
《青卞隐居图》明代画家董其昌认为是“天下”的山水画(此画上绫隔水董书“天下王叔明画”)，历代许多画家被这幅画的气势和笔墨所折服，尤其是笔墨显示出王蒙技法的丰富性。
现代画家潘天寿和美术史家王伯敏曾从技法方面作了介绍，认为“这幅画技法甚为高妙，在描写时，先以淡墨而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨的方法为之(笔者注：画山以解索皴为主)，用笔乱而不乱，层次井然。
山头打点，方法尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木的茂密苍郁。
全局不多渲染，其深远之处，都以紧紧的皴擦来表现它，有条不紊，理具其中，充分呈现出空间的深度 65、《朝元图》·局部／永乐宫壁画朝元图内容描绘道府诸朝谒元始天尊，故名“朝元”。
构图宏阔，气势磅礴，个个采奕奕，表情动作无一雷同。
壁画以八个高3米的主像(南极、北极、东极、玉皇、勾陈、木公、后土、金母)为中心，前画青龙、白虎二星君，后有天蓬、天犹二元帅，周置仙曹、仙官、天丁、力士、太乙、侍臣、金童、玉女、二十八宿，三十二帝君等，共画像394身。
他们之间有的对语，有的沉思，有的倾听，有的注视，情姿态彼此呼应，成为的整体。
服饰冠戴华丽辉煌，衣纹多用吴道子“莼菜条”线条，长达数尺，紧劲贯气，既含蓄又有力度。
色彩采用重彩勾填，在冠戴、衣襟、薰炉等处沥粉贴金，更觉绚烂眩目，此风格远承唐宋壁画传统，在元代画坛上独树一帜。
这里选取《朝元图》中的二个画面，其一为主像之一的金母，温柔娴雅，高贵富丽；其二为三十二帝君之一的扶桑大帝，庄严肃穆，形兼备。
三清殿中的“朝元图”壁画，泰定三年（1325 年）由马君祥等人绘制而成，描绘了诸朝拜元始天尊的故事，以8 个帝后主像为中心，周围有金童、玉女、星宿、力士等共286 尊，场面开阔，气势恢宏。
66、《杨竹西小像》／王绎　倪瓒《杨竹西小像》卷，元，王绎、倪瓒作，纸本，水墨，纵27.7cm，横86.8cm。
这是一幅元代人物肖像画的经典作品，由王绎与著名山水画家倪瓒共同绘制。
图绘一老者策杖立坡间，旁点缀松石等简单衬景。
本幅左侧倪瓒题款：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。
癸卯二月。
”癸卯为正二十三年（1363年）。
据款识可知此卷为王绎、倪瓒作而成。
此图所绘应为杨氏归老林泉后的晚年肖像。
图中杨谦头戴乌巾，右手执杖，衣袍宽松，面相清癯、磊落而有。
描绘精细，人物面部均以淡墨为之，以线为主，略事烘染，着墨不多而情毕肖，表现出很高的艺术水平。
倪瓒所补松石，笔墨枯淡、松秀，与人物相得益彰，共同构成了一幅精美的肖像画作品。
本幅钤有明、清收藏家项元汴、伍元蕙、宋荦、贺逢锡、裴景福等藏印48方，又半印5方。
画前有标名一段，记题跋、绘画人姓名，另钤“项氏子京”、“子韶过眼”、“四明郑氏珍玩”等印20余方。
又项氏墨书“勉”字编号。
后纸有元郑元祐、杨维桢、苏昌龄、马琬、高淳、钱鼒、静慧、王逢、茅毅等题九段，钤名章、藏印等80余方。
（元郑元祐、杨维桢题跋释文）此图历明、清两代著名收藏家项元汴、伍元蕙、宋荦等递藏，并著录于《汪氏珊瑚网》卷十、《大观录》等书，是一件流传有绪的元画精品。
67、《四清图》／李衎纸本墨笔，纵35.6厘米，横359.8厘米。
北京故宫博物院藏。
李衎（1245——1320），字仲宾，号息斋道人，蓟丘（进北京）人。
善画枯木竹石，尤善双勾设色竹及水墨竹。
此图原为长卷，约在明代中期时被分割为前后两卷。
前卷画慈竹、方竹各一丛，现藏美国堪萨斯纳尔逊?艾特金斯美术馆。
这里所选藏故宫博物院的一段为后卷。
图中所画兰、竹、石、梧名“四清”，意喻君子的高洁品性。
画中枝叶虽密，但笔笔秀雅简洁，墨色浓淡相宜，变化自然。
68、《清閟阁墨竹图》／柯九思　　“自许才名今独步”，作为文学侍从之臣，柯九思仕途失意，并不得志。
柯九思工诗文、好诗翰、识金石，但他最擅长的还是书和画，素有诗、书、画三绝之称。
　柯九思的书法师从欧阳询，并融入了魏晋之韵，结构严整，字体恬和雅逸，雄厚中见挺拔之气。
受其书法的影响，其作品中的湖石，大多运用披皴、解索皴的笔法均具有类似草、篆的书写意韵，圆浑中透出脱俗的清刚之气。
在他的笔下，所画山水，苍秀浑厚，丘壑不凡；所画花鸟石草，淡墨传香，饶有奇趣。
柯九思擅画墨竹，人称他笔下的墨竹“晴雨风雪，横出悬垂，荣枯稚老，各极其妙”，由此可见他的作品具有一定的写实性。
柯九思发展了墨竹画鼻祖文同的画法，主张以书入画、书画结，自称“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。
这是而独特的创造。
正如清人王文治所说：“丹丘书体仿率更父子，力求劲拔，乃一望而知为元人书，时代为也。
”在他的笔下，所画墨竹“各具姿态，曲尽生意”，新竹拔地而起，枝茂叶盛，欣欣向荣；老竹稍稍倚斜，枝叶扶疏，劲节健骨。
而且柯九思写竹常伴以石木烟梢树荫，与丛竹相映，颇具情趣。
明时的刘伯温、清时的乾隆皇帝都对柯九思的墨竹有题咏之作。
在柯九思的时代，文人画家们“画山画水不足便画竹”，画竹被视为“文人雅事”。
如赵孟的《竹石图》、管道升的《墨竹图》、王蒙的《竹石流泉》、倪瓒的《春雨新篁图》、吴镇的《墨竹坡石图》以及张逊的《双钩竹图》卷等都是这一时期的力作。
而柯九思在理论和实践上都推助了这一波澜，并自成一家，成为文人绘画史上一个引人注目的人物。
此幅《清阁墨竹图》画竹两竿，依岩石挺拔而立，石旁缀以雅竹小草。
画中有作者自题：“元后戊寅十二月十三日，留清阁，因作此卷，丹丘生题。
”钤有“柯氏敬仲”印一方，作品左上处还有乾隆皇帝御题，周围有藏家印多方。
这幅画中的竹子的画法仿文同，以浓墨为面，淡墨为背，行笔沉着稳健，一如后人形容他的墨竹“大叶长梢动冕旒”。
枝干挺劲，笔墨浑厚沉着，石用董、巨一派披麻皴法，具有体积感和质量感。
用笔沉着，用墨厚润，浓淡相间。
两竹之间密中见疏，疏中夹密，挺拔圆浑之感宛如篆书，竹节两端再复垂墨，不勾节却连属自然。
整个画面虽然只寥寥数笔，但却生动有致，清雅秀美，足韵高，自有一股劲挺拔俗的清高之气。
本幅自识：“元後戊寅十二月十三日，留清閟阁，因作此卷。
丹丘生题。
”钤“柯氏敬仲”。
竹，由于被传统文人赋予了“虚心异众草，节劲逾凡木”的人格象征，因此，自宋代文同等人倡导始，到元代已成为极受欢迎的绘画题材。
从技法上看，有勾勒填色的“画竹”与墨笔写意的“写竹”之分。
此图即属于“写竹”一路画法。
柯九思曾主张：“画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。
”（《珊瑚网·画跋·卷八》）观此图画法，拳石皴法浑厚，实源于董巨一派，而墨竹则全法文同。
作者以淡墨写干，用笔挺拔圆浑，宛如篆书，竹节两端再复垂墨，不勾节却连属自然。
竹叶行笔沉着稳健，一如后人形容他的墨竹 “大叶长梢动冕旒”，以深墨为面，淡墨为背，正是源自文同。
（米芾曾言：“……（画竹）以深墨为面，淡墨为背，自文同始。
”）再加上劲健的小枝穿插其间，使丛竹于庄重、淳厚之中显示出活脱的生韵。
清内府《石渠宝笈·初编·养心殿》著录。
柯九思（1290～1343 年），字敬仲，号丹丘生、五云阁吏，台州仙居（今属浙江）人。
曾官居奎章阁鉴书博士。
精鉴赏古物书画，墨竹师文同，擅画墨花、山水。
他的存世书迹有《老人星赋》、《读诛蚊赋诗》、《重题兰亭独孤本》等。
传世画迹有《清阁墨竹图》、《晚香高节图》、《双节图》等。
69、《墨梅图》／王冕　　中国元代画家王冕的绘画作品。
王冕(?～1359),字元章，号煮石山农，又号会稽外史，浙江诸暨人。
善画墨梅。
此图纸本，墨笔画。
纵 67.7厘米，横 25.9厘米。
绘倒梅一枝，枝条左伸右展，茂密交错；用钩瓣点蕊法画梅花，繁花盈枝。
花朵正侧偃仰，姿态千百，有椒子、蟹眼、含苞、初放、盛开、落英等状。
图上有作者自题诗 5 首，署款：“乙未年 (1355)春正月朔写于草堂”。
下钤“句曲司马”、“会稽外史” 2印。
在图的诗堂及裱边四周题满诗跋，前后相继有明徐霖、王韦、祝允明、文徵明、唐寅，陈沂、薛章宪、陆深、谢承举等人的和韵题诗。
曾经近人庞元济收藏，钤有“虚斋精之品”等收藏印记。
现藏上海博物馆。
70、《风雨归舟图》／戴进为了捕捉这大自然戏剧性的一刻，戴进运用宽阔的湿笔，快速斜扫过画面，表现大雨滂沱如泼、雨雾翻腾的撼人气势，同时他也画出翻折的树叶、芦苇，和逆风行走的小舟形成一种垂直逆向，加强整幅画的动势。
戴进这幅画以自然中的风雨云雾为创作主题，可以追溯到南宋夏珪的传统。
不过，和宋代绘画相比，戴进的构图动势更强烈，笔墨也更加奔放纵恣，这件《风雨归舟轴》影响了后来的明代宫廷画家，成为他们描绘这类风雨山水图的典范。
71、《渔乐图》／吴伟渔乐图,中国明代浙派名家吴伟描绘的渔樵题材中最巨宏的一幅创作。
吴伟(1459～1509)字次翁，号小仙，湖北江夏人。
　　中国明代浙派名家吴伟描绘的渔樵题材中最巨宏的一幅创作。
吴伟(1459～1509)字次翁，号小仙，湖北江夏人。
明宪宗时被征入宫， 授锦衣镇抚，待诏仁智殿，不久放归。
明孝宗时再次入宫，授锦衣百户，赐“画状元”印，两年后辞归南京，卖画以终。
此图纸本、淡设色。
纵270.8厘米，横174.4厘米。
绘湖山联结、渔艇栖泊的港湾一角，近处几块嶙峋山石，数株偃蹇老树，三五泊岸渔船；中景一片亘绵山峦、一角延伸砂碛；远方峰岭溟漠，水天相连。
景色简略而又开阔，吸取南宋马、夏“以小见大”的布景法，而更具磅礴气势。
画面刻画的人物，如闲谈的渔翁，备炊的老妪，下网、收船的渔夫，均粗衣短衫，满面风霜，形态质朴淳厚，生活气息浓郁。
作品运用水墨写意法，以劲健粗壮的线条，挥洒淋漓的墨色，迅疾纵逸的笔锋， 横涂竖抹， 一气呵成。
豪放粗简、富于动感的画风，有力地增强了山川的壮伟气魄。
本幅署款“小仙”，钤“江夏吴伟小仙” 1 印。
现藏故宫博物院。
72、《庐山高图》／沈周明 沈周 庐山高图 纸本设色 纵193.8 横98.1公分 现藏台北故宫博物院此幅画於成化丁亥（1467），取法为宋、元文人画传统，为先生41岁作，画祝乃师陈宽（号醒庵）70岁寿庆，故精力专注，特为杰出。
画中山石林木笔法全仿王蒙，益以本身功力，更觉浑朴雄健。
几无空处，山石融了王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。
笔法稳健细谨，不恣意逞任，用墨浓淡相间，於满幅布局中有疏朗之感，故觉实中有虚。
而画悬泉百丈直泻冲下，涧水轻柔，云光山色极为精采。
沈周（1427～1509）明代杰出书画家。
字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。
汉族，长洲（今江苏苏州）人。
生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三岁。
不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。
传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。
著有《石田集》、《客座新闻》等。
73、《秋风纨扇图》／唐寅纸本，水墨，纵77.1厘米，横39.3厘米，上海博物馆藏。
《秋风纨扇图》为唐寅水墨人物画代表作，画一立有湖石的庭院，一仕女手执纨扇，侧身凝望，眉宇间微露幽怨怅惘色。
她的衣裙在萧瑟秋风中飘动，身旁衬双勾丛竹。
此图用白描画法，笔墨流动爽利，转折方劲，线条起伏顿挫，把李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描结起来，用笔富韵律感。
全画虽纯用水墨，却能在粗细，浓淡变化中显示丰富的色调。
画左上部题诗：“秋来纨扇收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。
”借借汉成帝妃子班婕妤色衰恩弛，好比纨扇在秋风起后被搁弃的运，抨击了世态的炎凉。
显然，这是与唐寅个人生活的不幸遭遇有关的。
画中女子一脸衰怨，或许正是唐寅自身的写照。
唐寅仕女画还有另一种面貌，如《临韩熙载夜宴图》和《孟蜀宫妓图》等，线条细匀劲利，设色妍丽浓重，人物态生动。
这种画法直嗣唐、五代人物画传统。
然而画中人物不管衣饰如何华贵，却全无唐、五代画中人物那种雍容大度的气派，而是在表面的浓妆艳抹下流露出一丝无端的惆怅。
不用说，这也与唐寅个人的生活遭际有关。
一般说来，中国古代知识分子出路不外乎两条：“穷则独善其身，达则兼善天下。
”然而在不得志的情况下，真正能做到“一箪食、一瓢饮，曲肱而枕之”，“不改其乐”的“独善其身”者，真是屈指可数。
少负英才，认定要走“学而优则仕”道路的唐寅，因为不公正的社会而遭贬斥，眼睁睁地看着美好前程成为泡影。
对这一沉重的打击，唐寅终生都未曾释怀。
从而养成了狷介傲岸的性格，纵情酒色以解忧，曾自谓“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠”（自题画诗）。
然而，那种挥之不去的郁郁孤愤，仍不时从其画中丝丝缕缕地流露出来。
从绘画成就看，唐寅人物画功力深厚，《明画录》评他的人物在“钱舜举下，杜柽居上”。
董其昌跋唐寅《梦筠图》称“娟秀姿态虽李龙眠复生不能胜此”（《大观录·卷二十》）。
但由于他过于沉溺于一已遭际，患得患失，使得他的人物画在气局上终觉狭小。
74、《桃源仙境图》／仇英仇英(约1498—约1552)，字实父，一作实夫，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州，主要活动于嘉靖年间。
出身低微，初为漆匠，兼为人彩绘栋宇，后徙业而画。
年轻时以善画结识了许多当代名家，拜于周臣门下。
由于其天资不凡，深得理法，人物、山水、走兽、界画，无所不精，在画坛声誉。
“明四家”中除仇英以外，皆系一代文人，惟仇英终生以职业画家身份活跃于画坛。
但仇英的社会地位，并没有影响到他和士大夫名流的应酬，以及文人画家对他的推崇态度。
中年以后，仇英画名渐盛，交游的范围进一步扩大，尤其与文征明父子相交甚密。
文征明的学生也大都和他有交往，他们经常以书画璧式的形式进行创作。
仇英与这些文人的交往，使他的作品在文人阶层得到颂扬，也使他受到了文征明等人的艺术思想和创作风格的影响。
仇英一生都在不断地汲取文人画家的审美情趣，但始终保持了他的个人风格，并开创了青绿山水的新典范。
由于仇英广泛交际于文人墨客之间，所作的山水画大多与人物活动相结，较多表现文人休闲生活的主题，诸如读书、弹琴、赏泉、论画等，与当时吴门派画家热衷表现的“别号图”和园林、轩亭等题材绘画所表达的主题相近。
《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。
东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此，描绘文人理想中的隐居之乐。
此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹兄弟工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。
图中山石矗立，虬松盘绕。
三位高士临流而坐，一人乘兴抚琴，一曲《高山流水》回荡在树间。
桥下溪水清澈，坡上的桃树林掩映于山石、树木之间。
白色的文士衣着在金碧辉煌的山石、林木映衬下，显得格外鲜明。
图中的山峰画法以石青为主，石绿辅之，设色浓丽明雅，艳而不甜，勾勒、皴染细密。
山间厚云排叠，造成了云气迷蒙的幽远空间，展现出远离世俗、虚幻飘渺的人间仙境，构图取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。
右下署款“仇英实父制”，钤“仇英实父”一印。
画上另钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”二方清内府藏印，并有“欣赏”、“灵石杨氏珍藏”、“杨曾之印”、“燕翼堂”、“颍川怀云子图画”等鉴藏印，表明本卷流传有绪。
也许是受自身文化修养的限制，仇英和其他吴门派画家不同，几乎从不在自己画中题写诗文，大多只写名款而已，甚很少题写年款。
仇英的绘画风格在“明四家”中最为多样化，尤精山水、人物，这与他职业画家的身份和经历有关。
作为摹古高手，仇英曾长期客于嘉兴大收藏家项元汴处，纵观历代名迹，并为项临摹古画，终致于“摹唐、宋人画，皆能夺真”，练就高超的艺术水平。
长洲收藏家陈官（号怀云）也是仇英的一位重要赞助人，晚年的仇英长期在他家作画。
彭年在《职贡图》后题跋中记陈官“与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫”。
《桃源仙境图》就是仇英为陈官所制，并有陈官收藏印。
从作品的创作风格推断，应为仇英晚年作品。
仇英不能诗文，在“明四家”中终觉稍逊一筹。
然而他天赋不凡，六法深诣，既有职业画家的精湛技艺，又有文人画家的清逸秀雅，其画即便是大青绿，也无烟火习气，真正做到了雅俗共赏。
晚明董其昌崇尚南宗（文人画），贬斥北宗（职业画家）山水画，独认为仇英的青绿山水画“精工之极，又有士气”，水平在文征明之上：“……盖五百年而有仇实父，在昔文太史极相推服，太史于此一家画，不能不逊于仇氏。
”应该说，董氏之言基本上还是近于事实的。
75、《湘君湘夫人图》／文征明文徵明（1470-1559）明代杰出画家。
名壁，字徵明，后以字行，改字征仲，号稀奇山，停云生等。
长洲（今江苏苏州）人。
授翰林待诏，故称“文待诏”。
聪颖博学，诗、文、书、画都名闻一时。
画学沈周，兼有李唐、吴仲圭、赵孟頫、黄公望笔法。
画山水、人物、花卉都极出色。
画风细致温雅，笔墨精锐，气韵采，独步一时。
他的子女都善于书画，门人杰出的也多，形成了“吴门派”。
又写沈周、唐寅、仇英齐名胜古迹，并称“明四家”。
其画特点粗暴，粗笔有沈周温厚淳朴之风，又有细腻工整之趣；细笔取法于王蒙，取其苍润浑厚的构调，又有高雅的风采。
长于用细笔创造出幽雅间静的意境，也能用潇洒、酣畅的笔墨表现宽阔的气势。
画人物和水墨花卉，技法熟练，风格秀丽。
画水仙多用冰白知法，花叶离披，备天然之妙。
书法亦丰富多彩，造诣很高，他的字宽宽展舒和，具有温和雅尊遒的丰富。
又善刻印，雅而不俗，清而有，书画、印章均为名手。
他的绘画作品有《雨余春树图》、《影翠轩图》《洞庭西山图》、《绿荫清话图》、《绿荫草堂图》、《松壑飞泉图》、《石湖诗图》、《失竹》、《江南春图》、《古木寒泉图》、《塞村钟馗图》、《松声一榻图》、《好雨听泉图》、《兰竹》、《梨花白燕图》、《水亭诗思图》、《仿王蒙山水》等。
其著作有《莆田集》。
《湘君湘夫人图》收藏于北京故宫博物院，此画为纸本设色，纵100.8厘米 ，横35.6厘米。
画幅的中间湘君、湘夫人一前一后。
此画是根据屈原《楚词.九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，即湘水女的形象描绘的。
传说尧帝的两个女儿娥皇、女英，同嫁舜帝为妻。
舜帝卒后，二女投于湘江之中，被人们称为“湘君”和“湘夫人”。
此图画面简洁明快，毫无背景衬托，而纯以人物形象本身刻画性格，人物的衣纹作高古游丝描,细劲而舒畅,有益表现湘君、湘夫人在空中款款而行的动态,给人以飘飘若仙之感。
76、《葡萄图》／徐渭徐渭的《萄葡图》，此图纯以水墨写葡萄，随意涂抹点染，任乎性情。
画藤条纷披错落，向下低垂。
以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。
葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。
可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。
作画状物不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀。
此图将水墨葡萄与作者的身世感慨结为一。
徐渭在画上自题诗曰： “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
”从中可得知此图作于五十岁以后，一种饱经患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。
在徐渭笔下，绘画不再是对客观对象的描摹再现，而是表现主观情怀的手段。
他又善于以草书之法入画，此幅用笔，似草书之飞动。
淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到自如充分的结。
其画面上所呈现的那种乱头粗服的美，较之元代画家的逸笔草草，更具有一种野拙的生机力感。
正如他自己所说： “信手拈来自有”， “不求形似求生韵”。
此图署款： “天池”，“湘管斋”朱文印。
中国古代佯狂的艺术家不少，可真正如荷兰的梵高那样发疯，生时寂寞后并为后人顶礼膜拜的大家实在不多——徐渭就是这样一个“可怜”的人物。
徐渭，初字文清，改字文长，号天池山人、青藤居士，或署田水月，山阴（今浙江省绍兴）人。
天资聪颖，二十岁考取山阴秀才，然而后来连应八次乡试都名落孙山，终身不得志于功名，“不得志与有司”。
青年时还充满积极用世的进取精，“自负才略，好奇计，谈多中”，孜孜于治国平天下的理想追求之中，并一度被部右侍郎兼佥都御史胡宗宪看中，于嘉靖37年（1558年）招任浙、闽总督幕僚军师，徐渭对当时军事、政治和经济事务多有筹划，并参预过东南沿海的抗倭斗争。
他在诗文中热情地歌颂了抗倭爱国的英雄，曾为胡宗宪草《献白鹿表》，得到明世宗的极大赏识。
本以为能施展抱负，但后来胡宗宪被弹劾为严嵩同，被逮，徐渭深受，一度发狂，精失常，蓄意，竟然先后九次，方式听之令人毛骨悚然，用利斧击破头颅，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。
还怀疑其继室张氏不贞，居然杀死张氏，因之下狱，度过七年牢狱生活。
后为好友张元忭（明翰林修撰）营救出狱。
出狱后已53岁，这时他才真正抛开仕途，四处游历，开始著书立说，写诗作画。
晚年更是潦倒不堪，穷困交加。
常“忍饥月下独徘徊”，杜门谢客，其中只在张元汴去世时，去张家吊唁以外，几乎闭门不出，在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人” 的境遇中结束了一生。
死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有，凄凄惨惨。
运的困蹇更激发了他的抑郁之气，加上天生不羁的艺术秉性，“放浪曲蘖，恣情山水”，一泄自己内心的情感，悲剧的一生造就了艺术的奇人。
看看他的作品《杜甫七绝》。
徐渭平素生活狂放，对权势不妩媚。
当官的来求画，连一个字也难以得到。
在当世凡前来求画者，须值徐渭经济匮乏时，这时若有上门求画者投以金帛，顷刻即能得之。
若赶在他囊中未缺钱，那么你就是给的再多，也难得一画。
实在是一位性情中人。
徐渭的写意花卉惊世骇俗，用笔狂放，笔墨淋漓，不拘形似，自成一家，创水墨写意画新风，与陈道复并称“青藤、白阳”，对后世的影响很大，历来被世人称道。
当然他的才气还表现在戏曲的创作之中。
他的杂剧《四声猿》曾得到汤显祖等人的称赞，在戏曲史上也占有一席之地。
他的诗文书画处处弥漫着一股郁勃的不平之气和苍茫之感。
徐渭的书法与沉闷的明代前期书坛对比显得格外突出。
徐渭处于祝允明之后，他和祝允明一样学书的路子毫无例外是属于二王一脉，他倾慕王羲之的人品书艺，作为同乡人，他对王羲之的法帖心摹手追，但给他的影响的是宋人，其中取法最多的米芾。
他在《书米南宫墨迹》一跋中激动地说：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。
”没有广泛的研习，是不会作出“潇散爽逸”的恰切评述，可见他对米芾的深悟透解。
徐渭最擅长气势磅礴的狂草，但很难为常人能接受，笔墨恣肆，满纸狼藉，他对自己的书法极为自负，他自己认为“吾书，诗二，文三，画四”。
又曾在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。
然此言亦可与知者道，难与俗人言也。
”这也难怪，“知者”又有几许？徐渭死后二十年，“公安派”领袖人物袁宏道偶于友人陶望龄家翻到一本徐渭的诗文稿，“恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形”。
但在灯下读了几篇，不禁拍案叫绝，惊问此人是今人？还是古人？竟拉起陶望龄一起彻夜阅之，“读复叫，叫复读”，以致把童仆惊醒。
而后袁宏道不遗余力地搜罗徐渭的文稿，研究徐渭，大力宣扬徐渭，认为徐渭诗文“一扫近代芜秽之气”，认为徐渭书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文征明之上”；又云“不论书书，诚八法之散圣，字林之侠客也”（《书林藻鉴》）。
袁宏道还写下中国古代文学史上著名的人物小传——《徐文长传》。
可以说他是徐渭个知音者，而后来追随者不计其数，其中有八大山人朱耷、甘当“青藤门下牛马走”的郑板桥等，近代艺术齐白石在提到徐渭时曾说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。
”这足以说明徐渭对后人影响之深。
77、《荷花鸳鸯图》／陈洪绶明 陈洪绶 荷花鸳鸯图 轴 绢本设色 183×98.3cm 故宫博物院藏署款：“溪山老蓮陳洪綬寫於清義堂。
”下钤：“陳洪綬印”、“章侯”印。
此图以“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的荷花为题，花朵清丽，或含苞，初绽、或怒放，多姿多态；枝叶带露，娉婷舒展，俯仰欹侧；湖石雄奇，锐利坚崚，厚重沉凝。
两只彩蝶在空中翩翩起舞，一对鸳鸯在水面戏水悠然，打破了一池碧水的宁静。
一只青蛙正隐伏于石后的荷叶上觊觎甲虫，弓身欲动，给画面平添了几许生机与意趣，从中可见画家善于观察的细心与状物精微的匠心。
作品用笔工致而不显刻板，着色醇厚而不流于俗腻，画风素洁明快，既有应物象形的写生功底，又不乏变幻宜的适度夸张，画面呈现出一种在繁与简，疏与密、刚与柔的对比变化中的谐与统一。
从署款和绘画风格上推断，当是陈洪绶中年的作品。
78、《秋兴八景图》／董其昌《秋兴八景图》是董其昌的山水画与书法相结的精品之作，共八开，每幅皆构图精巧，意境高远，韵味充足。
笔墨则集宋元诸家之长，形成苍秀雅逸的画风。
所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色。
图中峻拔的山头，沉重的石块，深邃的溪谷，弥漫的烟雾，各尽其态。
既有草木葱茂、风雨迷蒙的江南丘陵特点，又有沙汀芦荻、远岫横亘的水乡情调， 亦有江天楼阁、彩舟竞发的江上景色。
《秋兴八景图》画册8开，作于万历四十八年，所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色，当时作者66岁。
画册有清宋荦、罗廷琛、张岳松、郑孝胥等题外签。
画前扉页有明曾鲸画董其昌肖像，项圣谟补图。
全册均有董其昌行楷题记及署款，未钤印，对幅均有吴荣光对题或和韵。
画后有清谢希曾等人题跋。
此图册自注“仿文敏（赵孟頫）笔”，具有学古而能变古的特殊魅力。
赵孟頫的娟逸娴雅，在这幅画中转为幽秀浑朴，体现出董画所特有的平淡、酣畅、古雅、秀润。
《秋兴八景图》中景物山峦明秀，树石幽奇，芦荻苍黄，秋林丹翠，以及陂陀沙碛，村屋扁舟，无不精妙，有气势雄伟之势，有意境恬静之势，更有深秋萧凉之势。
此图构图精巧，意境高远，韵味充足。
笔力运劲、墨气苍润，干笔皴擦、渲染入妙，明洁自然。
设色以赭石、花青为主调，局部的林木、山峦，施以石青、石绿和朱砂，浓重鲜丽而柔和统一，增添了秋意。
《秋兴八景图》是董其昌所谓“读万卷书，行万里路”以获致“丘壑内营”之功的一次实践，在董其昌的影响下，集古成家成为后期文人画的一条重要途经。
79、《南山积翠图》／王时敏南山积翠图 立轴 设色纸本 1642年作 款识：空山寂寂罨遥青，石作屏风树作扃。
昼永幽人无个事，餐芝饮涧读黄庭。
壬午九秋仿子久南山积翠图，奉祝汇翁年先生七十大寿并题请正。
娄东王时敏。
印鉴：时敏之印（白文）、烟客（朱文）、真寄（朱文）《南山积翠图》是王时敏给人贺寿的作品。
王氏此幅作品融会了黄公望、王蒙的笔法，用笔苍浑厚重，水墨酣畅淋漓，一改其早期含蓄秀润、笔墨清淡的画风。
他借松柏来暗示生之树常青。
此图取“南山积翠图”之名，有祝愿受画者“寿比南山”之意。
该作品按远、中、近三景均采用大量的笔墨描绘。
画作尺幅虽大，用笔却毫不松懈。
尤其是中景，刻画得更为精谨。
草木繁茂、山势蜿蜒，却丝毫没有迫塞感。
山体曲折、盘桓，观者置身画中，沿山间小路仿佛可以直达无人之境。
画作近景刻画了松树，松枝翠绿，枝干姿态各异，暗含“贺寿”这一主题。
画家刻意将松叶所用的墨色加以区分，墨色浓淡不同、虚实相生，使松树充满生机。
而对近景山石的处理，他主要师法黄公望--用笔苍劲，多矾头，随意的长披麻皴疏松、秀雅。
不过，他并不满足于师法一家。
从对画中山石的点苔来看，他亦受王蒙画法的影响--用浓墨表现。
可见，他在吸收古人之法时并不是一味地照搬，而是融会贯通，有自己的特点。
与近景相比，中景的山体更险要，重峦叠嶂。
为烘托山石奇险之势，画家有意将瀑布、雾霭穿插于山间。
瀑布顺流而下，隐于山林之间；雾霭从远处飘来，势若蛟龙。
作品虽未画人物，但中景的房屋却暗示了人物的存在。
整幅画面虽气势磅礴、山势险峻，却并不冷清。
山中的楼阁似山林主人居住之所，又似游人休息之处；似画家凭栏独赏之所，又似文人品茗、畅谈之阁，具有浓郁的文人画意味。
远景中间，山峰如柱，是整个画面的气魄所在。
山脉随景之推深而愈加陡峭，以浓墨绘就的苍松亦愈加繁茂。
作品构图繁复、行笔缜密、墨色沉静，毫无躁气，给人一种清新、温润的感觉。
难怪秦祖永《桐阴论画》评王时敏：“运腕虚灵，布墨逸，随意点刷，丘壑浑成。
”王时敏的《南山积翠图》虽在一定程度上沿袭了前人“三段式”的构图，但细看，不难发现其创新之处。
画面虽分为远、中、近三景，但呈现出一层坡、二层树、三层山的格局。
而且，画家还有意识地在构图中加入了起伏、开之势，为后来王原祁“积石为山”的“龙脉”构图理论打下了基础。
此幅作品为王时敏晚年所作。
他晚年生活稳定，创作日臻佳境，由此画不难看出他独特的绘画面貌。
80、《仿三赵山水图》／王鉴清 王鉴 绢本设色 纵162.7厘米 横51.1厘米 辽宁省博物馆藏“三赵”指的是赵令穰、赵伯驹、赵孟頫,王鉴在此画中题“以三赵笔法为之”,表明了自己的审美理想,并非具体地模仿这三家的某些作品。
这是一幅非常侬丽的春景,满园的新绿 山石用解索皴、披麻皴，先勾皴，再以淡墨渲染。
重染和轻染分阴阳两面，立体感很强。
在表现杂树的枝叶时运用了以多种点法：圆点、横点、介字点、鱼子点等等，表现多种树木。
81、《康熙南巡图》·局部／王翚清代画廊的巨作《康熙南巡图》，它的主要作者是清初六大画家之一王翚。
王翚（1632年-1717年），字石谷，号耕烟散人，又称乌自由人、剑门樵客；因画《南巡图》称旨，康熙帝玄烨赐书“山水清晖”四字，所以又称“清晖老人。
” 王出身于风景清幽秀丽的江南常熟一户绘画世家，从小喜欢绘画。
他早先亲得太仓“二王”（王时敏、王鉴）的指授与 《康熙南巡图》局部。
推许，经常博览大江南北的秘本精藏，对于古人作品，下苦功临摹，力追董源、巨然，醉心范宽，对王蒙、黄公望的山水取法尤多，对沈周、文征明、董其昌的山水也多有会意。
他的传世作品很多，如《千岩万壑图》、《溪山：红树图》、《断崖云气图》、《石泉试茗图》、《夏木垂荫图》以及《唐人诗意图》等，深得各家的奥秘，具有古朴清丽的特色。
因此，王时敏在《西庐画跋》中称赞他：“石谷于画道研深入微，凡唐宋元名迹，已悉其精蕴，集以大成，声名惊爆海内。
”周亮工在《读画录》里说他：“仿临宋元无微不肖，吴下人多倩其作，装潢为陌，以愚好古者。
虽老于鉴别，亦不知为近人笔，余所见摹古者赵雪江与石谷两人耳，雪江太拘绳墨，无自得之趣，石谷天资高，年力富，下笔可与古人齐驱，百年以来人也。
”这些都说明王学习古人的专心与临摹古人的特长，当时的清初六大画家之一恽寿平对王，也表示了极度的尊崇和赞美，写下了“高云都入王郎卷，乱覆清溪八九峰”，“看君画石如云手，落纸精华已百年”。
王生活在康熙年间，由于当时清朝政府调整了政策，采取了一些措施，因而使遭受前些时期战争破坏的农商工各业，逐渐得到恢复和发展，社会进入相对的局面。
康熙皇帝玄烨为了进一步缓和满、汉民族之间的矛盾和统治阶级与人民之间的矛盾，笼络江南的士大夫阶级，于康熙二十三年四十六年（1684年一1707年）的二十四年之间，先后到东南一带作了六次南巡，他从北京出发，由山东入江苏，泼江而南到苏州、南京、杭州，最远是渡过钱塘江，到了绍兴。
康熙为了要把这个“南巡盛典”记录下来，就下令在全国范围内的平民百姓中间，征求并选拔绘画能手来绘制《南巡图》，在南巡的第三年，王得到御史宋骏业、老师王时敏第八个儿子宰相王和孙子户部左侍郎王原祁以及词人纳兰性德、刑部侍郎徐乾学等人的，于60岁花甲之年带了学生杨晋，到北京担任侍诏，主持《南巡图》的集体绘制工作。
《南巡图》在绘制前，先由王执笔画了草图12卷，呈玄烨过目。
草因为纸本淡设色，内容与正本大致相仿，小有差异，尺寸比正本略小些。
陈祖范《王耕烟先生墓表》记述王在绘画过程中的动作：“当绘《南巡图》也，天下高才妙手，成集都中，和墨濡毫，铺绢素，相顾缩，莫敢笔。
惟觇侯王先生发口。
先生曳草衣，占上座，瞪目凝，良久， 乃授以意匠”。
全图构思设计和树石的绘制当出自主之手，人物、动物、屋宇等则由杨晋和其他画家绘。
12卷巨制的《康熙南巡图》，经过王、杨晋等众多画家的努力,历时三年才告完成。
图成之后，玄烨看了非常满意，给予王很多的赏赐，还要给他做宫，王婉言辞去，便和杨晋一起回到常熟。
当他离京的时候，宫廷画家杨州禹之鼎作《石谷先生还山图》赠别，诗人王士祺等以诗题之。
82、《锦石秋花图》／恽寿平恽寿平（1633-1690），初名格，后以字行，武进（今江苏常州）人。
晚居城东，号东园草衣，迁白云渡，号白云外史。
家贫，不应科举，卖画为生。
生而敏慧，八岁咏莲花，惊其长者。
诗格超逸，书法得褚遂良髓，遒逸可爱，画笔生动，时称“三绝”。
恽寿平 与“四王”、吴历并称“清初六大家”。
初善山水，力肩复古，及见王翚度不能过，则谓之曰：“是道让兄独步，格妄耻为天下第二手。
”於是舍而学花竹、禽虫，斟酌古今，以徐崇嗣没骨为归，一洗时习，独开生面，海内宗之，有常州派之称。
山水亦间为之，小幅雅秀超逸，深得元人冷澹幽隽之致，然笔力较弱，不善大幅。
性落拓雅尚，遇知己匝月为之点染，非其人视百金如土芥。
以故遨游数十年而贫如故。
所居有瓯香馆，唱酬皆一时名流。
卒年五十八，家贫不能具丧，王翚为之经理。
有瓯香馆集。
83、《天都峰图轴》／弘仁弘仁为僧后，写黄山绝顶天都峰。
画作章法新颖，场面宏大，气势磅礴，以简洁凝练的造型，空灵峭健的劲线，寄写出黄山的英姿；近处是陡崖峭壁，几株虬松盘曲若龙，崖下涂涧，溪水汇流。
隔溪仰望，对岸兀崖高耸，悬泉下泻，峰峦嶂，嶒崚重叠，巍巍天都主峰嵯峨其上，直指霄汉，其剑拔挺健之势，大有绝俗孤高的意蕴。
右上角作者自题七绝一首，赞誉了黄峰的灵秀和壮美。
左下方署“庚子”纪年，时渐江当为50岁。
图作早为刘海粟珍藏，现藏南弘仁（1610-1664），安徽歙县人，字无智，号渐江。
俗姓江，名韬，字大奇，又名舫，字鸥盟。
明末诸生。
明亡离歙去武夷山，从建阳古航禅师为僧。
顺治十三年（1656）由闽返歙，往西干五明寺。
画从宋元各家入手，万崇倪瓒画法，为新安画派奠基人。
画师古人，更师造化。
返歙后每岁必游黄山，以“江南真山水为稿本”，曾作黄山真景50幅，笔墨苍劲整洁。
富有秀逸之气，给人以清新之感。
其《黄山松石图》亦伟俊有致，不落陈规。
所作《晓江风便图》写浦口景色，笔墨贺劲，兼用侧锋，是其晚年代表作。
除山水外，亦写梅花和双钩竹。
“新安画派”的奠基人。
与杳士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”（亦有称“海阳四家”）。
画史上称弘仁、髡残、石涛、八大为画坛“四僧”。
行书法颜真卿，楷书学倪云林，得其韵，亦工诗，后人辑成《画偈集》148首。
传世作品有《黄海松石图》、《西岩松雪图》和《古槎短荻图》等。
84、《苍翠凌天图》／髠残立轴，纸本，设色，纵85厘米，横40．5厘米。
南京博物馆藏。
画面崇山层叠，古木丛生，近处茅屋数间，柴门半掩，远方山泉高挂，楼阁巍峨。
山石树木用浓墨描写，乾墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨点苔，远山峰顶， 以少许花青勾皴，全幅景物茂密，奥境深幽，峰峦浑厚，笔墨苍茫。
自题诗日：“苍翠凌天半，松风晨夕吹，飞泉悬树杪，清磬彻山陲，屋居摩崖立，花明倚硐披，剥苔看断碣，追旧起馀思，游迹千年在，风规百世期，幸从清课后，笔砚亦相宜。
雾气隐朝晖，疏村入翠微，路随流水转，人自半天归，树古藤偏坠，秋深雨渐稀，坐来诸境了，心事托天机。
”款署：“时在庚子深秋，石溪残道人记写。
” 85、《荷石水禽图》／朱耷　　此幅墨笔画湖石临塘，疏荷斜挂。
两只水鸭或昂首仰望。
或缩颈望立。
意境空灵，余味无穷。
荷叶画法奔放自如，墨色浓淡，富有层次。
八大山人曾自云： “湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得者。
”可见其画荷是观察入微，静观悟对而以意象为之，信手拈来，妙趣自成。
款署：“八大山人写”，押“八大山人”白文印 86、《淮扬洁秋图》／石涛《淮扬洁秋图》，清代，石涛，纸本设色，立轴，纵89.3厘米，宽57.1厘米，南京博物院藏《淮扬洁秋图》是石涛石涛的代表作之一，代表了石涛的绘画成就与水平。
描绘的是淮扬秋景。
画面上秋水茫茫，芦苇丛生，近处有掩映在树丛中的数间屋舍。
几点红枫增加了秋天的气息，江面上一叶孤舟，一渔翁泛舟水上，使画面平添了许多超然之感。
画中河岸呈月牙形，占据了画面的二分之一左右，河滩上的芦苇与之相向，构成呼应之势。
这幅画运用了石涛特有的“拖泥带水皴”，连皴带擦，浓淡、干湿并用，描绘出湿润沃疏的质感。
画中的房屋用粗笔，芦苇用细笔，形成生动的对比。
此图满幅洒落的浓墨苔点，吸收采用了董源一派的皴法点土石，配着尖笔剔出草丛，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美。
一直以来，文人画都十分注重利用题跋来补充画面的不足或升华画面的意境，所以题跋大多位置固定，字体统一，内容也大多是就画论画。
而石涛在作品中的题跋，有时在画面的上方，有时在下方，有时在中间，有时在边角。
写题跋所用的字体有楷书、行书、草书、隶书等，甚有时还会出现篆字，有时长篇大论，有时则仅署“穷款”。
其跋文的内容也丰富多样，如阐发画意，论述画理，慨叹身世，针砭人生等。
此外，石涛也擅画花果兰竹，笔意自由畅快，与朱耷同以水墨豪放著称。
《淮扬洁秋图》是石涛画扬州的扛鼎之作，署大涤子，时年55岁左右。
此图作于大水之后，用赭墨绘远山近坡，景象明丽，突出“洁秋”气象。
画面乃扬州北湖景色，近处城垣绵延，人烟稠密，中部烟波浩渺，湖光如画；远处冈峦隐约，乃邵伯高邮一带景象。
此画题句有88句，七言五言夹杂，约700字，中心为回顾隋唐历史，批判隋炀荒政。
图画用笔工细，为赠挚友张山来之作，用“若极”印，不再以和尚身份掩护，回归画人本来面目。
近七百字的题诗，叙述了古扬州的变迁，并抒发了作者的感慨，增加了画面的气氛，引人联想。
也是借隋炀帝故事，表达兴亡之感，家国之悲，主题与《竹西之图》如出一辙。
甚上画上钤印也都多达六方，印文内容都有关身世。
由此可以基本判断，这两件作品的创作时间是非常接近的。
《淮扬洁秋图》没有年款，题诗中述及洪水曾经淹到大涤堂门前，现在水退了。
水淹扬州城，的可能就是1705年（康熙四十四年）夏那一次淮扬大雨，石涛曾有《记雨歌草》详加描写，提到扬州城墙都被泡塌。
这一年石涛64岁，创作力仍然很旺盛。
把《淮扬洁秋图》的创作时间推断为这一年的初秋，而《竹西之图》可能在这一年深秋，应该不会相去太远。
随着节令的变化，前者的高冗嘹亮，变为后者的含蓄内敛。
此画曾经清人吴克谐和今人黄君璧收藏。
87、《寄人篱下图》／金农寄人篱下图》的构图新奇，画幅很小，却于主位画了两块方形的篱笆，中间还留出一扇长方形的门，使画面布局处于刻板僵死的境地，但一株株梅花使得画面有了变化和生机。
梅梢和落花，使这幅本应拘谨的画面产生了天地舒展、空灵透达的效果。
画中的梅花，取“不简不繁”之妙，用笔简朴，气韵清逸。
中国绘画是按人物、山水、花鸟顺序发展的，但论成就却是按花鸟、山水、人物来排次第的，特别是文人画画家更易选择写意花鸟作为抒发胸臆的手段。
在“扬州八怪”之前，写意花鸟画已经取得了相当成就，画风之奇已不能给后世画家留下多少发挥的余地，但八怪中的金农却能另辟蹊径，进一步发展了写意花鸟画。
金农本出身于“望族”，但到他出生时已家道中落。
金农喜欢独居静思，研读诗文，并精于鉴古。
因性格耿直，被称为“浙西三高士”之一。
金农在诗、书、画、印以琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。
“扬州八怪”不仅书法“怪”，画也“怪”，可能是因为他们的书法影响了画风吧。
金农的“隶体漆书”方扁横斜、参差错落，富有金石趣味，所以他的画风超逸奇古，在他的作品中都有“古隶”之气，凝重遒劲。
金农的绘画题材广泛，尤其是在他50 岁之后，创作出了一大批精湛的绘画作品。
金农是八怪中绘画品味和笔墨格调最高的一个。
虽然他绘画的功力和法度都不及八怪中的其他几人，但他利用了他先天具备的条件，弥补了他在绘画法度上的不足。
书法的功力和隶体的特点，被金农转变为笔墨方法运用到各种绘画题材中去。
金农曾自豪地称这些作品全是“六朝品”，而对那种陈陈相因、千篇一律的画风嗤之以鼻。
金农主张从大自然中撷取新鲜活泼形象的“师法造化”来作画，以达到“形”、“”皆备、“以意为画”的效果。
为了画竹，他“以竹为师”，专门在住所周围种植了大片修篁翠竹，并“日夕对之，写其面目”；他画梅，“以梅为师”，他曾冒着风雪反复揣摹梅枝的正反转侧、疏密穿插的生动情态，以求“戏拈冻笔头，未画意先有”的境界；同样，他画马以“厩中良马”为师，并吸收唐人昭陵六骏的造形特点，使所画之马雄健而通灵。
不过，金农的画作更多的是“借题发挥”，他把古今名作用自己笔致稍加变换，就成了自己的创作。
而且，金农的画大多是诗、书、画一。
《寄人篱下图》的构图新奇，画幅很小，却于主位画了两块方形的篱笆，中间还留出一扇长方形的门，使画面布局处于刻板僵死的境地，但一株株梅花使得画面有了变化和生机。
梅梢和落花，使这幅本应拘谨的画面产生了天地舒展、空灵透达的效果。
画中的梅花，取“不简不繁”之妙，用笔简朴，气韵清逸。
这幅画显然是作者有感而发，作者自喻为图中的梅花，虽有凋零，但还是花果累累；然花再好，门敞开着，却无赏花之人，给人一种凄凉、萧瑟之感。
画中“寄人篱下”的题字大而浓重，更加深了这种孤寂。
这幅图把作者曾流落扬州、寄人篱下的怨愤情绪表现得。
88、《醉眠图》／黄慎天津艺术博物馆藏黄 慎《醉眠图》是黄慎写意人物中的代表作:李铁拐背倚酒坛,香甜地伏在一个大葫芦上,作醉眼态。
葫芦的口里冒着自烟,与淡墨烘染的天地交织在一起,给人以茫茫仙境之感,把李铁拐这个无拘无束,四海为家的“仙"的醉态刻划得独具特色,画面上部草书题:“谁道铁拐,形肢长年,芒鞋何处,醉倒华颠"十六个字,再一次突出了作品的主题。
黄慎（1687-1766），清代著名画家，字恭懋，后已改字恭寿、菊庄，号瘿瓢，又称东海布衣。
福建宁化人。
幼家贫，后长期寓居扬州，卖画为生。
读书常有古庙佛殿的长明粉下。
初师上官周，学工细人物山水。
后变化为粗笔挥写，以简驭繁，气势雄伟，笔意纵横，于粗犷中见粗炼。
他拟定民人物除历史故事、仙佛像之外，多从民民间生活取材，常画劳动人民的形象。
专画流丐、纤夫、渔民等，往往只用寥寥数笔，便能形兼备。
写山水、花鸟、虫鱼等，也无不工妙。
为“扬州八怪”之一。
他工草书，师法二王，出入化，有崩岩坠石之奇、鸾舞蛇惊之势。
他善用破毫秃笔，放纵而又严谨，曾写对联一副：“别向诗中开世界，长从意外到云霄”。
其诗亦佳，故有“诗、书、画”三绝之称。
其代表作有：《八仙星聚图》、《啮榴戏婴图》、《商山四皓图》、《关山风雪图》、《沧波钓叟图》、《东山觞咏图》、《天砚图》、《老翁击 图》、《山谷听琴图》等。
有《蛟湖诗草》。
89、《兰竹图》／郑燮此图是郑燮赠与友人的，画中以双松喻人，赞誉立先、焕文二位友人志怀高远。
郑燮最喜画兰、竹，画松相对较少见，本幅以松树为主体，笔法苍劲老辣，用墨色浓淡做空间前后的区分，松图繁密而不拥塞，结构清晰。
兰、竹置于陡峭的岩石之间，天相自然，秀逸洒脱中更见一种顽强的生力。
兰竹以细笔勾勒的双钩法描绘，与阔笔放纵的松树在技法上形成鲜明的对比，同时丰富了画面内容，起到了补充画意，增强主题内涵的作用。
郑燮（1693-1765），字克柔，号板桥，江苏兴化（今兴化市，旧属扬州府）人。
清乾隆元年（1736年）进士，曾官山东县令等职。
为人耿直，不事权贵，能书擅画，工绘兰、竹、石等。
其画取法于明徐渭、清石涛等的大写意，运笔秀劲潇洒，横涂竖抹而不失章法。
书法创“六分半”体，又称“乱石铺街体”，以隶书体参入行、楷体而别有韵致。
著有《板桥全集》。
因其独具艺术创新的言行和长期流寓扬州卖画，被列为“扬州八怪”之一。
90、《积书岩图》／赵之谦赵之谦《积书岩图》取材于北魏郦道元《水经注》中所记载的河北层山积书岩的景色，崖脚下碧波荡漾，陡直的峭壁险峻无路，石崖间青松盘曲，苍翠欲滴。
山腰上缀有洞窟一穴，洞内有天然横坚交错的石纹，远望状如堆积书卷的藏书库，赋予无限的生机和情趣。
本画运用传统笔墨，工写结，笔致流利活泼，从山峦起伏，山石的结构和松秀的鬼面皱等方面来看，远追王蒙、石涛的山水技法，吸收变化，形成特有的艺术形式。
《积书岩图》是赵之谦为其挚友南汇沈树镛所作，曾同纂《环宇访碑绿》一书。
图左上方署款：“积书岩图。
郑盦侍郎赵之谦画。
”下钤“赵之谦印”白文方印。
。
赵之谦并未到过积书岩。
此图是他根据《水经注》的记载，加以想象而绘制的。
他以特写的方式，表现了山岩的雄伟与奇特。
整个画面所留空间极少，无近、中、远之层次。
山岩几乎铺满全幅，但山势的起伏感却被很好地表现出来，具有很强的真实感。
陡直的峭壁，险峻而不见路径。
石崖中的青松盘曲生长，苍翠欲滴。
山腰上有一洞窟，洞内有横竖交错的石纹，远望，状如书卷堆积的藏书库，为画面增添了无限的生机和情趣。
画面的右上部一小角空白的天空，在山岩浓厚的墨色映衬下，更加显得明朗、透亮。
山岩下，碧波荡漾，虽空间不大，但水纹密布。
活泼流利的线条表现出水的形态和奔腾的气势。
画中，山岩的密集与天空的一抹留白形成了强烈的疏密对比。
赵之谦这种“疏可走马，密不透风”的布局方式得益于对印章章法的熟练运用。
《积书岩图》的构图突破了宋代以后或四平八稳、或狂放不羁的构图藩篱，而是“平中取奇，险中求稳”。
赵之谦用传统笔墨、以工写结的方式绘出《积书岩图》。
此作皴法独特，既不同于前人，也不同于赵氏的其他画作，勾、擦、点并用，层层积累，有如松鳞，被称为“松鳞皴”。
赵之谦擅画松树。
此图便是用画松鳞的方法来皴写山石，枯润相生，以线条写其轮廓，突出岩石的层叠感。
“松鳞皴”的表现力很强，和其他皴法一样，也能很好地表现出山石的体积感。
若研究山水画的“松鳞皴”，赵之谦的这幅《积书岩图》便是很好的研究对象。
赵之谦曾说：“独立者贵。
天地极大，多人说总尽，独立难索难求。
”他认为，古人既已用篆隶法画松树，那么自己就不应再用此法画松树。
于是，他选择了以草书笔意入画。
他的《积书岩图》就是以草书笔法表现松石的，并融入了篆刻的朴拙感和力度感。
此画用笔恣肆、雄劲，墨色厚重、浓郁，体现了他狂放不羁的性格。
赵之谦的画以花鸟见长，山水作品传世甚少。
而《积书岩图》法度严谨，气势恢弘，无论构图，还是用笔、设色，都极为老到，可见他对山水画亦有很深的造诣。
左上角的题跋方厚、雄健，与画面的笔趣相辉映。
91、《三友图像》／任颐这幅《三友图像》作于光绪甲申（1884）年，当时作者已经45 岁，画中有作者自识：“锦堂、风沂两兄嘱颐写照，更许在坐，谓之三友，幸甚幸甚。
”有清钟德祥的两句题跋：“不须对月自三人，自有须眉自，脱去头巾衣扫塔，似俞清老段祛尘。
”“皆僧衣，其有所寄托耶？”画中的3 人席地而坐，背后左侧有一圆榻一画筒，画筒里树有书卷画轴，榻上也堆着数卷，寥寥数笔把背景描绘得显露无疑。
画中中间坐着的一人为曾凤寄，左向坐的人为朱锦堂（朱锦裳，上海著名书画鉴藏家，九华堂笺扇店主人，为任颐的好友），右向者为任颐自己。
画中三人都穿着僧衣。
这里面据说还有一段原由：光绪甲申三月为明朝灭亡240年祭，而且当时的晚清政治，社会动荡，所以任颐绘三友图，并且身穿僧衣，脱去头巾，大有书画寄志的深意。
画中三人采自若，志气昂扬，形露于笔端。
此画背景简单，用笔简练，全以线勾，略施淡彩，完气足。
面部注重用笔线，有别于明清以来的肖像画，而是继承宋元而又融汇着民间的白描和西画的铅笔速写法，显得人体结构比例准确而充实。
衣纹多方折，纵横迭出，似山石之皴笔，大有岿然独坐之意。
任颐在这幅《三友图像》中融入了自己的志气，把那种对社会不满而又无可奈何之气刻画得。
92、《桃实图》／吴昌硕清 吴昌硕桃实图 纸本设色 北京传是2011春拍 成交价1127万元桃者，五木之精也，故厌伏邪气者也。
桃果有“仙桃”、“寿桃”之美称，源自话西王母瑶池所植蟠桃，三千年开花，三千年结果，三千年成熟的传说。
桃树花美、果仙，寓寿寓福，是大吉祥物，所以向来是画家热衷的绘画题材。
此幅《桃实图》为缶翁古稀年之后所作，而此时吴昌硕心胸豁达，作花卉似解禅意，绘桃实如育儿孙，画境乃心境，无非宣泄二字！故而驰笔纵横，挥洒自如，大写意的色墨将一树仙果张扬得格外有生力。
空白处便以书法补上—这又是他的骄傲，诗书画印俱全，不怕疏漏，用笔是如此的潇洒倜傥。
一首旧作五言律诗以其铁划银钩般的行书题于画幅左下方，为此画的疏密布局衬托的恰到好处，落落大方。
此幅笔墨劲爽老辣，设色浓艳沉着，吴昌硕敢于用色，反俗为雅，乃手段。
更为突出的是这幅作品在构图上的疏密呼应，桃树主干从画幅左侧呈斜势擎天而上，上幅密枝繁叶，下幅一枝垂实，与主干构成三角的视觉接口，密与疏的交织让人一目了然，那是硕果压枝，鸿寿满树，世人见之，哪有不喜呢？ 93、《虾》／齐白石 94、《秋林图》／黄宾虹此图山峦重叠，林木扶疏，云雾缭绕。
形若草，实则规矩森严，法备气致。
近景为山坡，古松苍郁，有数间平房，前后错落。
园后有四角亭，亭中坐一人。
山色葱葱茏茏，山路曲折盘旋而上，石峰林立，峭壁巉岩，直插云霄。
山腰树木丛生，枝条欹斜。
往上高山耸峙，岿然独立。
远岫或浓或淡，隐约可现。
左侧是湖面，有两只帆船顺风行驶于两山之间，以山衬水，以水烘山，使山水发生了相互成美的密切关系。
画面清妍秀润，意趣生动。
这幅画构思平中见奇，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径，笔墨有枯有湿，有实有虚，繁而不乱。
在总结历代大家运笔的经验上，黄宾虹提出了一能平、二能圆、三能留、四能重、五能变的主张，在他长期的艺术实践中，将这些经验融会贯通，达到了炉火纯青的境地。
在用墨上，浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨七法并备，既能浓墨渴笔，精洁不污，又能水墨淋漓，中藏内美，可谓干裂秋风，润含春雨，穷极变化。
这幅山水，色彩单纯，但能在枯淡浓湿的渗化中去求晶莹色泽，表现出深远的空间感和气韵，体现出他的“峰峦浑厚，草木华滋”的风格。
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